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莫扎特

沃尔夫冈·阿玛迪乌斯·莫扎特，mò zhā tè，W. A.Wolfgang Amadeus Mozart（1756～1791）奥地利作曲家，维也纳古典乐派的代表人物。

1756年1月27日生于奥地利萨尔茨堡粮食街9号，1791年12月5日卒于维也纳，终年35岁。

[编辑本段]艺术生涯简介

莫扎特出生在一位宫廷乐师的家庭。出生时风雪交加，3岁起显露极高的音乐天赋，4岁跟父亲学习钢琴，5岁开始作曲

据说在他还不会写字的时候便已会作曲了。

最像莫扎特的画像by Joseph Lange（1762～1773）1762年，6岁的莫扎特在父亲的带领下到慕尼黑、维也纳、普雷斯堡作了一次试验性的巡回演出，获得成功。

莫扎特之妻ConstanzeMozart1840最左边那位1763年6月～1773年3月，他们先后到德国、比利时、法国、英国、荷兰、意大利等国作为期10年的旅行演出均获成功。这些旅行演出对莫扎特的艺术发展产生了积极影响。他有机会接触到欧洲当代最先进的音乐艺术——意大利歌剧、法国歌剧、德国的器乐，又结识了作曲家J.C.巴赫G.B.马蒂尼、G.B.萨马蒂尼等，跟他们学习作曲技术，这使他以后能够成为他那个时代在创作上风格最为广泛的一位作曲家。Wife Constanze Mozart_by_Hanson_1802

这一时期，莫扎特在伦敦出版了6首哈普西科德和小提琴（或长笛）的奏鸣曲，写作了3首交响曲和歌剧《虚伪的善意》（1768）、《巴斯蒂安与巴斯蒂娜》（1768）、《本都国王米特里达特》（1770）、《卢齐奥·西拉》（1772）等作品。有些作品反映了他受J.C.巴赫的影响。这一时期的作品已经显示莫扎特创作体裁的广泛性和他对歌剧创作的兴趣。

成熟时期（1774～1781）1773年底，莫扎特返回萨尔茨堡，在父亲的辅导下，弥补被中断了的音乐与文化的学习，同时利用旅行中获得的知识与素材，创作了大量的作品。包括歌剧《园丁》（1775）和《牧人王》（1775）。

这时已经成人的莫扎特，对自己卑微的奴仆地位感到不满。为了争取人身与创作的自由，他经过激烈的斗争，终于在1777年9月获得大主教的同意，又跟母亲进行了两年的旅行演出。为了另谋职位，以便永远离开萨尔茨堡，他先后在慕尼黑和曼海姆教学、演出，进一步加深了对不平等制度的认识和体会。在曼海姆时，他得到一些市民音乐家的帮助与同情，并接触到当时欧洲重要的曼海姆乐派，听到第一流管弦Mozart1762年乐队的演奏。1778年5月，他回到巴黎，由于母亲病逝，加上未能谋到职位，不得不在1779年1月返回萨尔茨堡。

这一时期，莫扎特在曼海姆创作了2首长笛协奏曲1首双簧管协奏曲、7首钢琴小提琴奏鸣曲、3首钢琴奏鸣曲，这些作品反映了曼海姆乐派的影响。在巴黎，他还写了《巴黎》交响曲、交响协奏曲、管弦乐序曲、长笛和竖琴协奏曲、长笛弦乐四重奏、4首钢琴变奏曲、4首钢琴奏鸣曲等。第2次途经曼海姆时，写了一些宗教音乐3部交响曲、小提琴中提琴的交响协奏曲、小夜曲、嬉游曲、两架钢琴的协奏曲、3首风琴协奏曲等。1780年完成了歌剧《伊多梅纽》的创作。

这一时期莫扎特的作品，在内容上反映了当时狂飙运动思潮的影响，在形式上出现了新的要素，如奏鸣曲式第1乐章的呈示部，出现了与第1主题相对比的第2（或更多的）主题在再现部中，常常改换主题出现的次序，有时对主题材料也进行了不同于呈示部的处理，在第1、2乐章间，有了强烈的力度对比等等。这些手法，增强了他的音乐作品的戏剧性，使古典奏鸣曲式进一步形成。维也纳的音乐家“星光大道”上Mozart的签名

维也纳时期（1781～1791）莫扎特再也无法忍受大主教的凌辱，毅然向大主教提出了辞职，到维也纳谋生。他是奥地利历史上第一个有勇气和决心摆脱宫廷和教会，维护个人尊严的作曲家。但是以后他虽然名义上是一位自由作曲家，实际上仍然无力抗争封建社会对他的压迫。生活的磨难对他的思想和创作产生了深刻的影响，在维也纳的10年，成为他创作中最重要的10年。1781年，他和大主教决裂后，写出了著名的歌剧《后宫诱逃》。该剧于1782年7月首演，获得很大成功。1782年，他在没有征得父亲的同意的情况下，同一位曼海姆音乐家的女儿康施坦丝·韦伯结了婚。莫扎特和当时正在维也纳的J海顿结下了深厚的友谊，他向海顿学习了四重奏和交响曲创作的经验，并写了6首弦乐四重奏赠送给海顿。1784年，他参加了“共济会”（也叫兄弟会，是拿破伦在埃及创建的，宣言自由平等，兄弟之爱），是维也纳第八支部的成员。他热心地参加了这个带有资产阶级启蒙思想色彩的秘密宗教团体的活动，对它所宣扬的自由、平等、博爱的思想有强烈共鸣，并在这种思想的启示下写出了许多作品。Mozart两个活下来的男孩，两人终身未娶

1785年，一度倒闭了的维也纳民族剧院恢复，莫扎特有了从事歌剧创作的机会。他写了一部滑稽戏《剧院经理》（1786年演出）。1786年完成并上演了《费加罗的婚礼》，该剧的影响很大，甚至在布拉格也家喻户晓。1787年《唐璜》完成并得到演出。 在维也纳，莫扎特发现了J.S.巴赫的作品。他对巴赫的复调技法进行了深入的学习和研究。这对他后期的创作起了重要影响。

1789年4月，贫困中的莫扎特，由他的学生卡尔·利希诺夫斯基公爵带领，到柏林,德累斯顿，莱比锡等地演出。虽然轰动一时，却未能解脱他的经济困境。1790年1月，他的歌剧《女人心》上演。2月，皇帝去世，莫扎特向继任皇帝利奥波德二世请求接任宫廷乐长L.霍夫曼的职位，得到同意，但未实现。1791年，他写了歌剧《蒂托的仁慈》，未获成功。同年9月写了最后一部歌剧《魔笛》，并在重病中写作大型宗教音乐作品《安魂曲》，未能全部完成，便与世长辞了。年仅35岁，死后被葬在维也纳贫民公墓的一个不知名的地方。真是‘风雪中来，风雪中去。’

[编辑本段]生平简介

1765年7月，英国伦敦一家报纸刊登了这样一条音乐会预告：沃尔夫冈·阿马德乌斯·莫扎特是能使全欧乃至全人类感到自豪的神童。8岁的少年使音乐家和有识之士惊叹不已。他的羽管键琴演奏、视奏能力及运用各种乐器的即兴表演和作曲，都使人叹为观止。这位天才儿童的父亲，根据绅士淑女恳切的要求，决定延长滞留时间。为此，各位有了欣赏这位小作曲家和他姐姐演奏的机会……

1756年1月27日，沃尔夫冈.阿马德乌斯.莫扎特出生于奥地利的萨尔斯堡一个宫廷乐师之家。他的父亲列奥波尔德.莫扎特( Leopold Mozart )原籍德国，曾先后生有7个孩子，不过，其中5个都过早地夭折，顽强地活下来并长大成人的只有最小的儿子沃尔夫冈和他的姐姐安娜。

列奥波尔德是一位颇受人们尊敬的小提琴家、作曲家，小莫扎特非凡的音乐天赋很早就已引起他的欣喜与关注。有一次，他与一位朋友一起回到自己家中，看到4岁的儿子正聚精会神地趴在五线谱纸上写东西。父亲问他在干什么？儿子一本正经地回答：“我在作曲。”孩子的举止使两位大人相觑见笑，面对着纸上歪七扭八的音符，他们以为这不过是小孩的胡闹。然而，当细心的父亲将儿子的作品认真地看了几眼之后，忽然兴奋地眼噙泪花对客人喊道：“亲爱的，你快来看！这上面写的是多么正确而有意义啊！”天才已经开始了他的创造生涯！

在欧洲音乐史的源远长河中，自幼便显示出音乐才干者并不罕见。可像莫扎特那样早熟的奇才，能在那样小的年龄便被公认为“神童”的音乐家，确是再难找寻。他3岁就能在钢琴上弹奏许多他所听到过的乐曲片断，5岁就能准确无误地辨明任何乐器上奏出的单音、双音、和弦的音名，甚至可以轻易地说出杯子、铃铛等器皿碰撞时所发出的音高……如此过硬的绝对音准观念是绝大多数职业乐师一辈子都达不到的。

为使小莫扎特能迅速成长，列奥波尔德竭尽心血，精心栽培。对儿子的学习与训练是极为严格的，除了复杂的音乐理论与演奏技能外，还有拉丁文、法文、意大利文、英文以及文学和历安等等。

从1762年起，在父亲的带领下，6岁的莫扎特和10岁的姐姐安娜开始了漫游整个欧洲大陆的旅行演出。他们到过慕尼黑、法兰克福、波恩、维也纳、巴黎、伦敦、米兰、波隆那、佛罗伦萨、那不勒斯、罗马、阿姆斯特丹等等许多地方，所到之处无不引起巨大的轰动！在奥地利国都维也纳，他们被皇帝请进王宫进行表演。

在鲜花、掌声和欢呼的背后，是艰苦的劳动、苛刻的条件和可怕的考验。为了金钱与荣誉，列奥波尔德要求小莫扎特无论旅途多么劳累，要随时都可以当众演。为了宣扬儿子的天才，他让孩子必须满足听从突如奇来、异想天开的种种刁难性提议。如：当场视奏从未接触过的技巧艰深的乐曲；按照听众临时设想的几个低音即兴作曲，并根据指定的调性当即演奏用多条手帕将键盘全部蒙住而不影响弹琴；在一场音乐会上从头至尾全部演奏自己的作品，等等。并且，这样的演出几乎每每长达四五个小时之久。

1772年，16岁的莫扎特终于结束了长达10年之久的漫游生活，回到自己的家乡萨尔斯堡，在大主教的宫廷乐队里担任首席乐师。

尽管莫扎特乃旷世奇才，尽管他享有极大的荣誉，可在大主教眼中，他不过是一个普通的奴仆，并且是一个很糟糕的奴仆。因为他拥有荣誉。莫扎特不得不像他的前辈海顿那样，每天在前厅穿堂里，恭候主人的吩咐，随时都有可能遭到大主教的斥责辱骂，甚至严厉的惩罚。然而，莫扎特毕竟不是海顿，他具有更强的自尊心和独立不羁的果敢精神。为摆脱大主教的侮辱与控制，他于1777年再次外出旅行演出，期望能找到一个落脚之处，永远离开萨尔斯堡。

令人深感意外的是，这位曾轰动过整个欧洲的金光闪闪的宠儿此刻竟到处碰壁！神童已经长大，已不再是神童。昔日的神童消失了，尽管他的才华随年龄成正比地增长，可现实社会却无情地冷落了他。他不得不重新回到萨尔斯堡，而这样一来，大主教当然更加刻薄地对待他。莫扎特的辛酸与窘境是任何一个有生活常识的人都不难想象的。

1781年6月，莫扎特终于在忍无可忍当中与大主教公开决裂。他毅然辞职离去，成为欧洲历史上第一位公开摆脱宫廷束缚的音乐家。在当时的社会条件下，这种举动无疑极其大胆而英勇。因为，这意味着艰辛、饥饿甚至死亡。

列奥波尔德力劝他的儿子向大主教赔礼道歉，重归于好，莫扎特坚决拒绝。他在给父亲的回信中写道：我不能再忍受这些了。心灵使人高尚起来。我不是公爵，但可能比很多继承来的公爵要正直得多。我准备牺牲我的幸福、我的健康以至我的生命。我的人格，对于我，对于你，都应该是最珍贵的！

冲出牢笼的莫扎特定居在“音乐之都”的维也纳，开始了一个自由艺术家的生涯。当时他年仅25岁，可离生命的终点却只有10年了。

莫扎特写作之轻松与神速使他的同时代人和后辈都把他看作是无师自通、不学而成的天才，纵观他的一生，除了孩提时期受到父亲的严格教诲外，的确从未得到过正式的教师指导。天才是不容否认的，但人们往往因此而忽略了天才也离不开刻苦与勤奋。1787年10月的一天，莫扎特与歌剧《唐璜》的乐队指挥库查尔兹一起散步时说：“以为我的艺术得来全不费功夫的人是错误的。我确切地告诉你，亲爱的朋友，没有人会像我一样花这么多时间和思考来从事作曲；没有一位名家的作品我不是辛勤地研究了许多次。”

在莫扎特身上，处处都体现出典型的艺术家天性。他是一个热爱生活、充满诗意、富于感情的人。他认为穷人最讲信义，“世界上只有穷人才是最好、最真实的朋友，有钱人完全不什么叫友谊”。他天真、单纯，总是兴高烈。他易受感动，爱掉眼泪，具有女性般的柔情。他童心不泯，像孩子一样充满了好奇，似乎永远长不大。

莫扎特挚爱自己的亲人，每当他谈起父母、妻子时，脸上都不由闪现出幸福的光彩，语调也格外恬美。在神圣的婚礼仪式上，他和妻子双双落下激动的热泪。大家深受感染，都跟着一起哭了。由于他没有固定的收入，妻子康斯坦又不善持家理财，因而婚后的生活非常穷困。为了维持日常的基本需要，莫扎特拼命工作——教课、演出、创作，应接不暇，永无休止。尽管如此，日子还是过得相当窘迫。有一年冬天的一人傍晚，朋友们到他家做客，从窗外看到夫妻俩在屋里愉快的地翩翩起舞，纷纷赞叹不已。待到进屋后才弄明白，他们因无钱买煤，不得不利用跳舞来取暖，以此熬过寒冷的冬季。

莫扎特晚年的生活每况愈下，身体也越来越糟，他不得不经常向朋友们求援。当他最后一部杰出的歌剧《魔笛》(The Magic Flute)首场公演时(1791年9月30日)，他已痼疾缠身。

有一天，一位神情冰冷、身着黑衣的陌生人前来拜，他请大师为他写一首《安魂曲》。陌生人走后，身心交瘁的莫扎特含着眼泪对妻子说，这部作将为他自己而写。“他带着一种狂热的拼死劲儿开始写最后一部作品——《安魂曲》，……莫扎特处于过度劳累的状态中，他摆脱不了这部‘为死亡而作的弥撒曲’是为他自己而作的这样一种念头，他认为自己不能活着完成它了，他鞭策自己来写这部充满死亡景象的杰作，开始了与时间进行的悲剧性竞赛。”一个永远的愦憾是，这场竞赛的胜利者是死神，《安魂曲》写到一半时，莫扎特再也握不住手中的笔……，这部传世之作的最终完成者，是他的得意门生修斯梅尔。

《魔笛》上演后所获得的巨大成功为濒临崩溃的莫扎特带来难以形容的最后的欣慰。1791年12月4日深夜，他躺在冷冷清清的病榻上，喃喃自语地想象着《魔笛》的演邮：第I幕现在结束了……现在开始夜后的咏叹调……凌晨1点，他悄悄地闭上了双目。此时，豪华的威登歌剧院灯火辉煌，舒适的包厢座无虚席，维也纳各界人士济济一堂，正在津津有味地欣赏着大师的新作《魔笛》。

出殡那天，狂风呼啸，大雪纷飞。恶劣的气候迫使几位送葬的亲友都中途返回，只剩下一个掘墓老人赶着灵车踽踽独行……。这是一个埋葬罪犯、流浪汉与贫民的坟场，下葬的墓穴里已有两口他人的棺材。康斯坦当时重病卧床，没能到场。当她数日后前往坟地时，已无法找到准确的墓址。人类文明史上的一代奇才就这样无影无踪地消失了，身后留下尚未还清的1682弗罗林的债务。

比起长寿而在晚成的海顿来，莫扎特刚好相反——短命而早熟。然而就在他不足36岁的一生里，却为人们创造出数量惊人的音乐瑰宝。其中包括：歌剧22部；以《费加罗的婚礼》(The Marriage of Figaro)、《唐璜》、《魔笛》最为著名；交响曲41部，以第三十九、四十、四十一交响曲最为著名；钢琴协奏曲27部，以第二十、二十一、二十三、二十四、二十六、二十七钢琴协奏曲最为著名；小提琴协奏曲6部，以第四、第五小提琴协奏曲最为著名；此外，他还写了大量各种体裁的器乐与声乐作品。

莫扎特的音乐典雅秀丽，如同珍珠一样玲珑剔透，又似阳光一般热情温暖，洋溢着青春的生命力。由于他的音乐语言平易近人，作品结构清晰严谨，“因而使乐思的最复杂的创作也看不出斧凿的痕迹。这种容易使人误解的简朴是真正隐藏了艺术的艺术”。

美国音乐学者约瑟夫.马克利斯说得好：“在音乐历史中有这样一个时刻：各个对立面都一致了，所有的紧张关系都消除了。莫扎特就是那个灿烂的时刻。”

去世

莫扎特迁居维也纳之后，也曾多次更换过住址。其中最为著名的是费加罗楼房。在这座典型的维也纳老式

楼房里，莫扎特和他的妻儿渡过了一生中最愉快的时光(一七八四年至一七八七年)。在这里，他创作了《费加罗的婚礼》，在这里他曾教授过年轻的贝多芬，在这里他被授予室内乐作曲家的称号。

地址：Mozart-Gedenkst te, Figaro-Haus, Domgasse 5, 1010 Wien

莫扎特去世后，尸骨安葬在圣马克斯墓地。 地址：St. Marx Friedhof, Leberstrasse 6-8, 1110 Wien。

他的墓碑于一八九一年从圣马克思墓地移到了中央陵园名人墓地32A的第55号墓穴，莫扎特的一座大理石纪念像创作于一八九六年，如今这座塑像坐落在城堡花园，是游客们乐于观光的地方。

[编辑本段]作品简述

莫扎特的短暂一生写出了大量的音乐作品，体裁形式涉及到各个领域，留下了许多不朽的杰作。

歌剧

莫扎特的主要创作领域是歌剧。他一生的36年中，有25年在从事歌剧创作，共写了20余部。其中《费加罗的婚姻》、《唐璜》和《魔笛》最具代表性。

《费加罗的婚姻》取材于当时在奥地利被禁演的P.A.C.de博马舍的话剧，歌剧脚本由意大利诗人L.达·蓬泰改编，1786年首演。改编后的脚本虽然削弱了原剧对封建社会的抨击，增添了抒情性的描写，但仍不失原作的批判精神而且揭露和讽刺了以伯爵为代表的封建贵族的虚伪和骄奢*逸的生活，颂扬了以费加罗、苏珊娜为代表的“第三等级”人民正直、机智、勇敢的品质，表现了同封建主义斗争必胜的乐观主义精神。莫扎特这部歌剧的主要贡献是没有沿用当时流行的意大利趣歌剧的滑稽夸张、和杂耍式的手法，而着重描绘了人物的性格，进行了心理刻划，增强了歌剧的抒情性，并在剧中发挥了重唱的技巧和表现力。

《唐璜》的脚本也自达·蓬泰改编。1787年首演。它取材于西班牙一个有名的民间传说。当时，该传说有各种版本广泛流传于欧洲各国，并已有话剧、歌剧、芭蕾等艺术形式，莫扎特和达·蓬泰选用了G.贝尔塔蒂的歌剧脚本《石客记》（意大利作曲家G.加扎尼加作曲），在剧情和人物方面作了较大的改动。通过贵族唐璜这个矛盾的人物及其欺骗、损害妇女行为的可鄙下场，揭露了封建贵族的腐烂生活，同时又肯定了主人翁蔑视封建礼教，追求幸福的一面。这是一部具有道德意义的歌剧，反映了18世纪80年代末开始的德奥知识界对道德问题的兴趣和关心。它是莫扎特在意大利趣歌剧的基础上发展歌剧式戏剧的重要作品。在处理这部歌剧的音乐时，莫扎特加强了对人物的心理刻划，使人物的形象更为复杂、真实，同时运用戏剧化的重唱，增强歌剧的矛盾冲突。

《魔笛》这首乐曲是莫扎特1791年逝世前几个月写完和演出的最后一部歌剧。其脚本是由莫扎特的老朋友热心于德国民族歌剧的一座小剧院经理E.希卡内德提议并编写的。歌剧取材于维兰德的神话《露露》。通过主人公为追求理想而进行艰苦斗争，最后取得胜利的故事，歌颂了光明必将战胜黑暗的思想。这部歌剧所反映的思想，和莫扎特追求启蒙主义和对“共济会”的自由、平等、博爱的理想有密切的关系。其中几个主要角色可能隐喻了当时社会现实中的人物。例如大祭司萨拉斯特罗使人联想到前不久去世的共济会首脑、莫扎特的朋友博恩。莫扎特用了典型的新教众赞歌式的音乐塑造，使他的音乐具有庄严、崇高的性质；反面角色夜后，则可能是影射玛丽亚·特蕾西亚（她在位期间曾镇压共济会），这个角色需自技巧较高的花腔女高音扮演，其音乐表演难度较大而没有内在的感情，剧中的英雄塔米诺王子可能是比喻同情共济会的约瑟夫二世，他的音乐优美动人，用的是正歌剧中的抒情咏叹调，帕米娜是人民高尚精神的象征，音乐十分优美，半人半鸟的幻奇性人物帕帕盖诺及其妻子是劳动人民的化身，他们的音乐带有鲜明的德奥民间风格。这部歌剧是莫扎特在德国及奥地利歌唱剧和神话剧的基础上，发展德国民族童话歌剧的代表作，它标志着18世纪德奥小歌剧发展告一段落，并为后来德国的浪漫主义歌剧的产生打下了基础，成为后者的先驱。

交响曲

莫扎特一共写了约50部交响曲，其中41部有编号，并象其他器乐作品一样可以分为若干组。交响曲大部分是早年受各种不同音乐风格影响写成的，因而带有模仿不同风格的痕迹。其中可以看到J.C.巴赫，G.C.瓦根赛尔M.G.莫恩，特别是海顿以及以J.斯塔米茨为代表的曼海姆乐派等风格的影响。

莫扎特最有代表性的交响曲有7部。其中《第三十一交响曲》（《巴黎》）是为当时欧洲最杰出的交响乐团之一的巴黎交响乐团谱写的，具有巴黎的音乐风格和丰富的音响，《第三十五交响曲》（《哈夫纳》）实际上是一首小夜曲，《第三十八交响曲》（《布拉格》）常被人们称作“没有小步舞曲的交响曲”，它只有3个乐章，不再是对意大利交响曲的风格模仿，而是一部地道的维也纳交响曲，《第三十六交响曲》（《林茨》）反映了莫扎特受海顿交响曲创作的影响。

莫扎特的最后3部交响曲——降E大调、g小调和C大调交响曲是他最优秀的交响乐作品。它们都写于1788年6～8月的6个星期之内。人们通常将它们划归为一个组，但三者之间各有其特点：降E大调《第三十九交响曲》明朗愉快，充满了诗意；g小调《第四十交响曲》富有戏剧性，有海顿式的乐观主义情绪，但在技法上又完全不同于海顿，被称为莫扎特的“英雄”交响曲；C大调《第四十一交响曲》（通常被称为《朱庇特》）宏伟豪迈，乐观向上，预示了L.van贝多芬的英雄交响曲的出现。

莫扎特的交响曲（尤其最后3首），是贝多芬之前的全部交响曲创作的最高成就。他的突出贡献在于重视各乐章之间以及乐章中的主题之间的对比性。

协奏曲

是除歌剧以外，莫扎特在音乐创作上贡献最为突出的体裁之一。他一生写了50余部各种独奏乐器与乐队的协奏曲。这些作品在巴罗克协奏曲的基础上，确立了18世纪古典主义协奏曲的结构原则：3个乐章对比并置的套曲结构（第1乐章奏鸣曲式，第2乐章是类似咏叹调式的抒情乐章，第3乐章具有舞蹈性或通俗性格）；双呈示部，独奏乐器有技巧性的华彩段等。同时加强了独奏乐器的地位，强调了它不同于协奏乐队的音乐性格。由于莫扎特的这些成就，使协奏曲不再片面表现技巧，而使之具有与交响曲同样深刻的意义。莫扎特成为近代协奏曲形式的创始人。

在莫扎特的协奏曲中，钢琴协奏曲占有突出的地位。共写了27部，其中代表作有d小调、c小调、A大调等。此外，还有7首小提琴协奏曲，其中G大调、A大调、D大调的3首比较突出。在管乐协奏曲方面，《A大调单簧管协奏曲》也很突出。其他是4首圆号协奏曲，1首《长笛竖琴协奏曲》等。

奏鸣曲套曲

莫扎特写了17部钢琴奏鸣曲、6部小提琴奏鸣曲和35部钢琴小提琴奏鸣曲等，对古典奏鸣曲套曲的发展有一定的贡献，确立了维也纳古典乐派3个乐章的奏鸣曲套曲形式。在钢琴奏鸣曲方面，他完成了从哈普西科德风格到钢琴风格的过渡。在他80年代的钢琴奏鸣曲中，已使钢琴的效果和音域得到了发挥，如《A大调钢琴奏鸣曲》（1783）《c小调奏鸣曲》（1785）等。前者体现了他的生活风俗性的特点，后者显示了尖锐的对比并置与戏剧性的力量，预示了贝多芬钢琴奏鸣曲的诞生。莫扎特的钢琴小提琴奏鸣曲，从意大利A.科雷利G.B.萨马蒂尼等人的影响中逐步解放出来，形成了自己独立的风格。从1778年开始，莫扎特就将钢琴和小提琴两件乐器摆在同等重要的地位，如降E大调（1781）、降B大调（1784）、降E大调（1785）、A大调（1787）等几首都较成功。

室内乐

在莫扎特写作的23首弦乐四重奏中，最好的是献给海顿的6首（1773），它们从不同的侧面反映了莫扎特的思想和风格——真挚亲切、明快开朗的性格和乐观主义的精神状态。与海顿、贝多芬不同的是莫扎特的天才不是表现在四重奏方面，而表现在五重奏上。其中最为突出的是《C大调弦乐五重奏》（1787）和《g小调弦乐五重奏》（1787）。前者在曲式结构、主题处理等方面有创新，后者是一部悲剧性的作品，反映了作者对社会现实的忧虑与思考。此外，《A大调单簧管五重奏》和几首中提琴五重奏也被誉为他的代表作。

宗教音乐

由于职务的关系，宗教音乐在莫扎特的作品中占有很大部分。其中以他临终前创作的《追思曲》最有代表性。这部作品注入了作者对整个人生的深刻感受，表现了他作为市民音乐家一生所遭受到剥削、屈辱冷遇、贫困的痛苦和他对光明欢乐始终不渝的追求与向往。莫扎特写了乐曲的大部分，剩下的由他的学生F.X.叙斯迈尔忠实地按照他的和风格予以完成，并于1793年12月以瓦尔泽格伯爵作曲的名义演出。

莫扎特这部《安魂曲》使用的是传统的《安魂曲》形式，用的是拉丁文歌词，非常真挚、动人。莫扎特一生直到穷极潦倒之时，在他的音乐中也一直没有痛苦，而只有纯净的欢乐。这部临终前的作品仍是如此，只有那种在天国的光芒照耀着他的感觉。

《悲剧的诞生》读后感

玛克西姆·高尔基（Maxim Gorky，1868年3月16日—1936年6月18日），原名阿列克赛·马克西姆维奇·别什可夫，前苏联作家、诗人、评论家、政论家、学者。

高尔基的自传三部曲，以及他后来发表的自传性质的作品。都无一例外把自己描写成一位出身底层的劳动人民，但是不少学者对此都比较质疑。例如伊万·蒲宁就说“一个关于他的神话。为什么宣布那些他是最伟大的天才的出版社，出版他的多达几百万册的作品的出版社不提供他的传记”。

按他的观点，高尔基并没有完全把自己的生平告诉读者。而据布洛克豪斯词典记载，高尔基出身于一个完全的资产阶级。

高尔基快速成名的例子在俄罗斯文学界是独一无二的。但是他快速成名的原因绝不仅仅是因为他的才华。梅什科夫认为，他的迅速成名还是另有原因的。首先，“人们对他这些不平常的人生经历感兴趣”。

另外，当高尔基的流浪汉用“有教养的语言，而且是诗一样的语言”向那些所谓的“正派人”叙述自己悲惨的不幸时，“他们是多么吃惊”这种现象不单单是文学的，它不是用文学的方式打动人们的。”而马克思主义者对高尔基的评价到了言过其实的地步，同样有着某种政治考量在里面。

扩展资料：

高尔基主要作品：

高尔基作品的艺术特色：

在塑造艺术形象方面，高尔基强调通过典型化的手法塑造生动的形象揭示生活的本质，同时展示社会发展的未来前景，其现实主义创作又融入了积极浪漫主义的乐观、自信的特点，给人以强烈的艺术感染力。

高尔基主张作家应以现实主义典型化的方法塑造形象，使艺术形象真实而生动。

他在《浅谈我怎样学习写作》中说到：“如一个作家能从二十到五十个，以至于几百个小店老板、官吏等人物身上把他们员具代表性的阶级特点、习惯、嗜好、姿势、信仰和谈吐等抽取出来，再把它们综合在一个小店铺老板、官吏、工人的身上，那么，这个作家就能用这种方法创造典型——这才是艺术”。

因此，他认为作家必须认真地观察生活，研究社会，从生动丰富的生活现象中概括社会的本质，并把它们表现在具体的艺术形象之中。对文学反映生活的真实性，其根本点取决于作家对生活感受的程度，这中间必然表现出作家的审美态度。高尔基对文学反映社会生活的真实性也体现了他的新的审美观。

他以敏锐的观察力认识到生活的真实本质是正演绎着一场前历未有的社会巨大变革。而掀起这场社会变革的主要力量就是已经觉醒的劳动人民，他称之为“新人”，因此，他的文学创作的真实性及艺术的典型化的理念中明确了艺术就是要塑造这些为社会变革不断奋斗的“新人形象”。

高尔基的现实主义文学与传统现实主义文学有着本质的区别。传统现实主义仅仅反映社会的真实现状，而这种真实现状大多表现为个人与社会的矛盾冲突，其实质是通过人性受到的摧残而表现出的对社会的否定与批判。

参考资料：

百度百科-玛克西姆·高尔基

《名柯南》里怪盗基德是谁

《悲剧的诞生》读后感范文1

　尼的《悲剧的诞生》不急不慢地看完两遍，有人说看尼的著作有强烈的快感，这本书尤其如此。因为的挣扎而充满热血，有非常鲜明的青春印记，观点尖锐独到，不，是惊世骇俗，当然还有意气风发和作为尼第一本著作的生涩。但这也是他思想的开始，以后的论断都源于这部著作，或改变，或变形，或扩大，或深化……

　在尼的世界观里，世界的真理是无常和残酷的，任谁见了都了无生趣。但是，不同于叔本华停留于悲观主义，尼以满腔的勇气要超越悲观主义，寻找生的意义。他把眼光放在了所有民族的典范——古希腊文化，攫取了日神与酒神两种艺术形态，并把酒神奉为最高的神祗。在他看来日神和酒神两种冲动都源于世界的真理，但是日神是希腊人用来掩盖残忍现实的美好形象，因为靠着日神的幻影保护，才免于直视血琳琳的真相，才能引诱人有活着的强烈欲望。但酒神却直接映出赤裸裸的事实。在酒神精神里的人，个体化原理崩溃，无生存意志，处于无意识的极大痛苦及无比快乐中。

　而悲剧的诞生就在日神与酒神的碰撞中，日神的月桂碰了醉酒者，让他的无意识感受得于形象化、概念化，而他才得于看见。所以，希腊悲剧开始只是歌队，酒神的信徒们沉溺在酒神精神里，主角酒神只是被设在场。后来酒神才被具体化为形象出现在舞台，而歌队则改为用于隔绝外部世界的屏障，但仍保留酒神信徒的性质。只是后来，酒神精神被驱逐后，歌队就退化为无关紧要的陪衬。

　尼惊世骇俗的言论在于悲剧的破灭解释，日神与酒神的观点只能算是独特视角。本来日神与酒神精神都直接来源于大自然的感受，无关个人知识和经验，是大自然的回响。但是当科学观历史观追究因果关系和证据的时候，神话就破灭了。酒神赖以生存的乐土也就被毁了。

　酒神精神被苏格拉底的“理解然后美”，被世人无穷的求知欲和贪念逼到了黑暗的深渊。反抗酒神的结果也断送了日神艺术，之后所追求的艺术都是无生命的仿造品。这完全是反理性，反科学，反学术的极端态度。此话一讲，思想界学术界的极端愤怒使它对尼这部得意之作保持沉默3个月之久，才爆发了浩荡的声讨。

　尼看到悲剧文化的毁灭留下了巨大的空白，但他当时有完全的信心预告此精神将在德国高贵性格中再生。而被寄予希望者是当时与他有热烈友情的音乐家瓦格纳，他的音乐体现了世界的声音，召唤神话，唤醒沉睡的悲剧文化，到达歌德、席勒等都未达到的地方，接过古希腊人的文化旗帜。

　他认为从日神、酒神、苏格拉底延伸出三种人：一种人被苏格拉底式的求知欲束缚住，妄想知识可以治愈生存的永恒创伤；另一种人被眼前飘展的诱人艺术美之幻幕包围住；第三种人求助于形而上的慰藉，相信永恒生命在现象的漩涡下川流不息，他们借此对意志随时准备好更普遍甚至更有力的幻影保持沉默。当然他说这三个等级属于天赋较高的人，他们怀着深深的厌恶感觉到生存的重负，于是挑选一种兴奋ji来使自己忘掉这厌恶。

　尼说《悲剧的诞生》是“一部年青人勇气和年青人的忧伤的青年之作，即使似乎折服于一个权威并表现出真诚敬意的地方，也仍然毫不盲从，傲然独立。”他是一个可爱的叛逆者，这权威可以说是瓦格纳，也适合叔本华。崇拜偶像却个性倔强地保持自己的独特性，真心崇拜，真心迷恋，可也是真心叛逆。后来尼与瓦格纳友情破裂，与写《悲剧的诞生》迷恋心境不同的是，后来他频频抨击瓦格纳，不但不把最高艺术形态悲剧文化的希望寄托在他身上，还称他为浪漫主义的虚弱者，而且认为错识瓦格纳是本书最大的错误。当然他与叔本华也决裂了，还有他大学时代不惜转学追随的导师李契尔因为对此书与社会一同沉默，让他难于接受，反应亦异常激烈，发出了一封语气傲慢的信。

　如果说，古希腊人永远是孩子，尼也是个孩子！

《悲剧的诞生》读后感范文2

　有时候觉得自己实在太笨了，读了一本书，只是差不多懂了，但对生活有什么“指导意义”，就完全不知道，马克思一定会认为这是脱离实际的吧，对我来说活学活用真是很难很难…

　很佩服能把知识尤其是哲学贯彻于人生的人，毕竟大多人只是靠着工具理性和直觉在生活。贯彻知识与哲学于生存，一定需要很大的勇气，还有对精神的深知和信任。年轻少不更事的人来说，还有可能吧…可能只是简单却自以为是的哲学，等步入现实后(或…个性原则崩溃…)呢？等哲学真正显露出它的复杂和玄妙呢？我们就像20世纪那群迷惘的人那样，选择“我信，因为荒谬”了吗？

　17世纪的人生如梦，18世纪的理性光辉，19世纪的浪漫主义，20世纪就步入荒诞了吗？21世纪呢？哲学越来越不愿意让我们轻盈地快乐起来了。

　回来写读书笔记，前两章还是相当地浅显易懂。

　第一章.介绍了阿波罗和狄奥尼索斯精神，就是梦神和酒神精神，两者由希腊意志(“意志”估计是从叔本华那儿借用的)，结合成为阿提刻悲剧艺术。

　梦境在造型艺术(包括史诗)上起作用，它直接呈现现象的乐趣。梦境由“生存的底层”转化而来，其固存于人的性质就由于此，也因此，其愉悦必然性在于画景的反映。但是即使在幻景达到极致，也可以感受其若明若灭，正如最明澈之人会觉得生活若明若灭(估计因为醉境在召唤吧)。

　梦境于阿波罗的掌管下，是完满的，但是它存在界限，即个性原则(叔本华所谓“幻maja”)：苦海中人所寄身的一叶慈舟，在苦难中赖此独处的静观而活。个性原则与静观是梦境的最高境界，是至美至乐的，也是梦不可逾越的边界。

　个性原则崩溃时(毕竟它不是真相，是幻)，人在惶恐之外却产生心灵深处的狂喜，这就是酒神性的显露，随个性原则的摧毁和狂喜醉态产生，“万物与我为一”。嗯，醉境状态的描写十分宏大淋漓，实在缩写不出来了。

　第二章.梦境与醉境是原始的无人力斧凿的创造力，悲剧艺术家被视为在醉境中受到梦境感召，则“为一”的过程呈现为象征性的梦景图画。

　尼(以后就简称尼了)相信从希腊人自然主义的艺术倾向可以看出他们比任何一个民族更受梦神的影响，阿波罗的约束使希腊的酒神祭不同于其他民族的*欲节会，性灵的放浪形骸在梦神艺术下赋予了艺术性。酒神祭音乐这种醉境艺术使象征艺术达到极致，于是“幻”开始破裂，个性原则融入普遍存在，个体必须为感受到的新的存在——无垠的本质寻求新的象征(例如音乐)，于是人进入忘我境界，才能达到如此的象征能力。

　三.就是这一章让我后悔西美考试第一题答成那样――！原来希腊哲学的自然主义倾向很来之不易。

　首先的问题是：奥林匹斯众神作为希腊文化的光辉画卷，却远非庄严神圣(主要是因为那些风流韵事…)，那么这种无顾善恶的恣情快乐从何而来？而且古希腊的民间智慧表现为西列诺斯的可怕警句，是惧生的。

　正因为在希腊人看来，生存可怖可惧，于是为了生存，只能依靠象的救济，即奥林匹斯神境。因此，阿波罗可看作整个神界之父。

　最后是“素朴”的概念，即自然主义倾向(但不完全同于醉境下的物我合一)，艺术家与诗人之所以敢于拥抱可怖的自然，是因为梦神的幻象生成美之意境。奥林匹斯神界就是人世的美化(马克思不也认为“神”这种意识是对物质的反映么，不过尼ms认为希腊人是故意的)。荷马的史诗，即是梦神幻想的绝对胜利，是宏大神界幻想的高峰。

　四.人所经验的实在与一般的世界的存在，都是“真正的存在和太一”相对应的快乐象，也是对它的救济。因此梦可以看作象的象，甚至是原始象快感之高度满足(其救济的功能很强大)。拉斐尔的《耶稣变容》即描绘了这二次的形变：痛苦的人们是对永劫、苦难的第一次反映，在此基础上升起了新的象，其美妙足以成为一种救济。

　太一的象，象的象，解释了奥林匹斯神界与西列诺斯警句的共存。由于梦景掩盖了痛苦，太一得以实现；相对地梦神认为痛苦的世界是必要的，让他有理由存在。

　个性原则是梦神文化的重要标志，衍生为适度原则(马哲…)，这在第九章写得详细一些，包括不同世界的界线，人的界限。

　酒神祭唤醒了希腊人心中的酒神因素，呼唤着过度与化一，但它也揭露出一切美梦惨淡的根基，然后，梦神与酒神的对抗就开始了，之后的时期根据他们的力量作用可以划分为(我估计)荷马时期，抒情诗产生时期，最后是多里斯时期，虽则它是梦神文化主导，但悲剧是在这个时期诞生的：埃斯库罗斯，索福克乐斯，最后是悲剧被苏格拉底灭杀时期的欧里庇德斯。

《悲剧的诞生》读后感范文3

　我首先想申明两点。

　其一，我是悲观主义者，但努力做最乐观的悲观主义者。

　其二，我是唯心主义者，但努力做最现实的唯心主义者。

　之所以说我是悲观主义者，首先，我觉得人生就是一场悲剧。人的生老病死都不由己。终其一声也不过是一个走向坟墓的过程。而且，在这过程中，痛苦远远多于快乐，而仅有的快乐又都是基于痛苦而产生的。这里可以举例说明一下，比如，你获得了某种成功，你为其快乐，更多的是为你的“付出有了回报”而快乐。而付出的过程势必是痛苦的。所以说，你只是在快乐“我的痛苦已经过去”这样一个过程。所以，人生就是一场悲剧，虽然有高潮有唯美，但落幕必然是悲剧。

　之后，为什么说要做最乐观的悲观主义者呢？既然人生是悲剧我们怎么办呢？

　最近在看尼《悲剧的诞生》（周国平译），总结道，艺术是可以拯救悲剧的。或者说，艺术可以暂时拯救悲剧，但不断会有新的悲剧诞生。而艺术拯救悲剧的方式有两样。日神精神和酒神精神。日神精神通俗的来说就是，我们会做美丽的梦，但我们即使是知道那仅仅是梦，是终究会醒来的梦，我们也是要做的，因为这是我们获得快感的途径。酒神精神就是，明知道是悲剧，但我们享受表演悲剧的过程。“悲剧以其壮丽和快慰”吸引我们。说到底，我们理智的知道人性是功利的，人生是悲剧，但我们用艺术（非理性）来掩饰真理周国平的原文是“艺术比真理更有价值，为了生存，我们需要用艺术的‘谎言’去掩盖某些可怕的真理”。

　正如我那篇文章所说。“我爱你，只是爱你的价值和我的付出”，很多人都跟我说，我觉得对，但，太寒心。是啊，我们宁愿相信戏台上双双化蝶的故事，我们宁愿相信王子和公主幸福地生活在一起。我们用自己创造的艺术的美来掩盖真相，从中获得快感。这就是日神精神的体现。

　是啊，如果将一切看透，人生尚有什么乐趣？就让我们做一场华丽的梦吧！

　其实，也正如我评价董小宛的文。《幸福只是我们的感觉》其实，人只要自己是觉得幸福，就可以随时随地获得幸福。这也可以和尼的“强力意志”拉上关系（呵呵，最近被YW同学灌输了不少尼的思想，拿他来说事啦）董小宛嫁给冒辟疆，受尽了不公正的待遇，但我相信她是幸福的。因为她做出了自己的选择。人的幸福感只是来源于自己的选择权。而且，她尽可以将冒辟疆所有的行为给套上美丽的外衣。即使对她的疏忽也可以当作孝道解释。如此，还有什么不幸福的呢？

　总之，如果认为自己不幸，我们总能找到不幸的理由。如果认为自己，我们总能找到的理由。（这是典型的唯心主义观点，也是“强力意志”的体现。）

　但是，在“唯心”的同时，我又是一个现实主义者。我认同普遍的价值观，因为我生活在这个社会，也是受这个社会的价值观影响所长大的。我需要通过别人的反应来确定我的行为，从而认同自己的价值。所以，我的行为永远不会过于偏离大众的价值观。我安分守己地做好大众价值所认同的事，比如，做个好学生，比如，做个好员工。也许，将来按照适当的模式结婚生子。因为我不能不承认，符合大众的某些物质或是精神追求比较容易引发我的“幸福感”。比如别人的欣赏，比如用自己的才能换得的金钱和地位。总的'来说，社会认同感是我“幸福感”的最主要来源，所以我必须学会现实。

　我用美丽的“艺术”装点生活，同时也享受“听天由命感”。

　既然我们无法逃离生活，那我们就学会享受而非忍受它。

《悲剧的诞生》读后感范文4

　尼的《悲剧的诞生》发表时，古典语文学界对之十分失望，而瓦格纳则称赞不已，自此他们开始了亲密的交往。但是随着尼的思想越发具有批判性，瓦格纳却最终信奉了基督教之后，他们的友谊终于终结了。

　在尼看来，基督教是一种伪道德，是一种坏良心的体现，同情弱者、抑制生命力的张扬，是一种奴隶道德，这是尼所无法容忍的。18年尼离开了巴塞尔，辞去了大学教授的职务，漫游生活由之开始。也许德国人在骨子里就是漫游者，就像德国伟大诗人歌德在诗中对漫游者的歌咏一样，他们如何才能找到安息之所？在长达十年的漫游中，尼完成了他一生中多部重要著作。

　尼对于那“理性主义者”苏格拉底的看法本身就是充满矛盾的，这是由于艺术（它总是幻觉的艺术）面对自己的“视角性的”特性、而认识则想要作为普遍的并且把那些个人的视角作为幻觉而拒绝，艺术的现实解读和理性的现实解读间的冲突因而就变得公开化。，尼把那敌视艺术的辩证家苏格拉底有时是看成一个消灭那人生活所需并且使人有生命力的基本价值――幻觉的人，有时又看作是一个批判地有足够的理智和勇气去看穿那陈旧的价值并且因此而对那些阻碍人的人格展开的习俗进行清算。

　看来尼是在这之后才对认识中的这种双义性有一个明确的概观；而那在艺术的幻觉世界中的双义的东西则更早就被尼感觉到了，部分地无疑受了叔本华和瓦格纳的影响，部分地也许是通过他自己对于艺术的经验和作为艺术家的经验。

《悲剧的诞生》读后感范文5

　尼的第一部著作是《悲剧的诞生》，他提出了日神精神和酒神精神。日神的光辉使万物呈现出美的外观，制造一种幻觉，酒神象征着情绪的放纵，它的一种状态是一种痛苦与狂喜交织的颠狂状态。我们都很喜欢听音乐，而音乐正是日神与酒神精神的一种综合情绪的表露。尼认为，看悲剧时，"一种形而上的慰藉使我们暂时逃脱世态变迁的纷扰"，通过个性的毁灭，我们反而感觉到世界生命意志的丰盈和不可毁灭，于是生出快感。现实的苦难化作了审美的快乐，人生的悲剧化作了世界的喜剧，肯定生命，连同它必然包含的痛苦与毁灭，与痛苦相嬉戏，从人生的悲剧性中获得审美快感。这就是酒神精神的要义。

　日神精神就是沉湎于外观的幻觉，反对追究本体，酒神精神却要破除外观的幻觉，与本体沟通融合。前者用美丽的面纱遮盖人生的悲剧面目，后者揭开面纱，直视人生悲剧。前者教人不放弃人生的欢乐，后者教人不回避人生的痛苦。前者迷恋瞬时，后者向往永恒。日神精神的潜台词：就算人生是个梦。我们也要有滋有味地做这个梦。不要失掉了梦的情致和乐趣；酒神精神的潜台词是：就算人生是幕悲剧，我们也要有声有色的演这幕悲剧，不要失掉悲剧的壮丽和快慰。

　尼认为权力是生命意志的最高目标，人生就是强弱权力意志的较量过程。这种权力意志实际上就是用酒神精神改造过的"生命意志"，征服异已，使之成为自己生存，发展的工具，这是生命的原则。因此他将人分为天才和流氓。一个能否对人和持审美的态度，是肯定人生还是否定人生，归根到底取决于内在生命的强成衰弱。他还宣称"上帝死了"，号召打破偶象，破坏陈腐的传统观念，提倡狂放不羁的酒神精神。

　人类的活动（不论体力或智力的）创造了艺术，艺术来源生活，而那些不朽而光辉，得以长存至今艺术形象，是人类活动在无边的历史长河的淘洗下，脱颖而出的精华。在同一时期，不同地方的人类文明以自己的社会形态、文化风格为原型，创造出了众多特点鲜明的艺术形象。在这些形象当中，堪称经典，为我们所熟知的两位，即本文将要讨论的夸父和普罗米修斯。在讨论他们之前，我必须不厌其烦地补充一点历史背景知识，这样将有助于文章的铺展和读者的理解。所以请耐心地读下去，肯定会有所受益。

《悲剧的诞生》读后感范文6

　在这本书里尼开门见山的解释了希腊悲剧产生的内在机制。指出，是阿波罗精神和狄俄尼索斯精神。即日神和酒神。所谓日神精神就是沉湎于外观的幻觉，反对追究本体，日神的光辉使万物呈现出美的外观，制造一种幻觉，日神精神的潜台词是：就算人生是个梦，我们要有滋有味地做这个梦，不要失掉了梦的情致和乐趣。；所谓酒神象征着情绪的放纵，它的一种状态是一种痛苦与狂喜交织的颠狂状态。酒神精神要破除外观的幻觉，与本体沟通融合。酒神精神的潜台词是：就算人生是幕悲剧，我们要有声有色地演这幕悲剧，不要失掉了悲剧的壮丽和快慰。前者用美丽的面纱遮盖人生的悲剧面目，后者揭开面纱，直视人生悲剧。前者教人不放弃人生的欢乐，后者教人不回避人生的痛苦。前者迷恋瞬时，后者向往永恒。

　我们都很喜欢听音乐，而音乐正是日神与酒神精神的一种综合情绪的表露。尼把悲剧看作是阿波罗精神与狄俄尼索斯精神而这的合成物。但是从实质上他更欣赏狄俄尼索斯精神。这也就是他所说的音乐精神。尼认为，看悲剧时，"一种形而上的慰藉使我们暂时逃脱世态变迁的纷扰"，通过个性的毁灭，我们反而感觉到世界生命意志的丰盈和不可毁灭，于是生出快感。现实的苦难化作了审美的快乐，人生的悲剧化作了世界的喜剧，肯定生命，连同它必然包含的痛苦与毁灭，与痛苦相嬉戏，从人生的悲剧性中获得审美快感。这就是尼所提倡的审美人生态度的真实含义。”“重估一切价值，重点在批判基督教道德，审美的人生态度首先是一种非的人生态度。生命本身是非道德的，万物都属于永恒生成着的自然之‘全’，无善恶可言。基督教对生命作评价，视生命本能为罪恶，其结果是造成普遍的罪恶感和自我压抑，审美的人生要求我们摆脱这种罪恶感，超于善恶之外，享受心灵的自由和生命的欢乐。”所以尼有这样两句话：“艺术是生命的最高使命和生命本来的形而上活动”，“只有作为一种审美现象，人生和世界才显得是有充足理由的。”

　《悲剧的诞生》主体部分又可以分为两大板块，前十五章为尼文艺理论的阐释部分，十六章到最后则是将前文提出的文学、美学思想在德意志文艺复兴中的方法论应用，故而下面的内容概括以第一板块为主，后十章的内容与前文多有重复，可以用于对前面概念的佐证和解释。而由上文可见，尼《悲剧的诞生》存在着两个层次，首先是对古希腊悲剧起源的探讨以及由此生发的对现代理性主义的批判，另一层则是潜藏在这些讨论背后的、真正的内核——审美对于人的存在之意义的决定作用，即所谓“重估一切价值的尝试”的最初形式。后者是尼美学的核心，是我们理解其日神-酒神理论的基点，是贯穿全书的一条线索。

　关于尼《悲剧的诞生》，学者周国平有过一段概括：“关于《悲剧的诞生》的主旨，尼原来一再点明，是在于为人生创造一种纯粹审美的评价，审美价值是该书承认的唯一价值，‘全然非思辨、非道德的艺术家之神’是该书承认的唯一的‘神’。他还明确指出，人生的审美评价是与人生的宗教、道德评价以及科学评价根本对立的。……后来又指出：‘我们的宗教、道德和哲学是人的颓废形式。相反的运动：艺术。’可见，‘重估’的标准是广义艺术，其实质是以审美的人生态度反对的人生态度和功利（科学）的人生态度。”

　尼在写作《悲剧的诞生》时还出在叔本华哲学思想的影响之下。尼在本书第五节中，应用叔本华音乐哲学的观点，说道：“我希望我是在他自己的意志下认识他的。”在第四节中显示提出一个概念——“永在痛苦和矛盾的‵原始太一＇”，又称“存在的基础”这与叔本华的把宇宙看作是意志的表象观点十分相似了。果然在第十六章中，他就明确的提出“我们可以称世界为具体的音乐，正如我们称它为具体表现的意志”，暴露出了他的唯意志论的观点。后来提出“权力意志”的命题已经在此显现出了端倪。而能够实现权利意志的所谓的“超人”，即“有艺术才能的专制君主，”他们是历史的创造者，也是奴役群众。这种超人哲学也在本书中也有眉目。在第十八节中，尼呼唤“一个具有大无畏眼光，具有指向那未经发掘的世界之勇敢冲力的新兴一代”，这是些非理性的“天才人物”是否认科学的普遍有效性和达到普遍目的的主张，并且开始打破所谓人类可借因果关系而探索宇宙的那种信心。这就是说超人在行动时无需理性的指导和制约，只需要抽象的意志和原始的本能。

　综合上述，我们可以看到尼已经在《悲剧的诞生》中构造出他在哲学、社会、历史方面的唯意志论。悲观主义。原始复归主义、超人哲学的雏形。他想世人宣扬的是一整套令人震惊的思想，如：自觉的歌颂恶而排斥善，认为追求善行是一种错误；真正的美德与传统的美德是相反的并只有少数人拥有；高等人向庶民开战，抵制时代的民主倾向；意志的力量高于一切，为了具有加害人的能力和忍受痛苦，要执行斯巴达式的纪律，更充满痛苦；男人应当训练来战争，女人应当训练来供战士等等……

《悲剧的诞生》读后感范文7

　缪朗山译的《悲剧的诞生》，这是读的第一本尼的书。大大出乎意料。不知道一个如此著名的哲学家，写得竟然是一本关于美学的书籍。虽然说得是希腊悲剧的诞生，却讲得是希腊悲剧的精神，并希望以这种精神作为生活的原动力。

　已经很久不考虑人为什么活着这个问题了。首先是脑子不够用，其次是年轻时代仅有的几次苦思冥想，也都会领我到一种虚无的苦痛与彷徨中去。现在，每当觉得生活毫无意义时，反倒习惯性的用电视，这种更无意义的事情来填补不知如何是好的时间，然后再重新站起来，投入到无穷尽的琐事中去。

　倒是前几天看的童明先生在论述木心风格的意义时，简短介绍的从尼引申而来的希腊悲剧精神的解释，让我觉得得到一点安慰：“所谓悲剧意义，是深知人与自然比微不足道，很不和谐，却在这样的基础上坚持：人因为有生命有创造力可以和自然一样伟大，人因为这种伟大而美。这种生命意志的咏唱、陶醉、起舞形成的人的尊严，就是悲剧艺术的境界。”

　同样，童明认为：“尼哲学无疑是现代的、世界性的美学思维最重要的索引。”

　那么，对于尼的理解，也不是仅仅看看这一本书就可以的，不是仅仅看一遍就能做到的。还有必要继续看下去。

　也许应该在看尼的书时，放着瓦格纳的歌剧唱片？

高中历史优秀教学反思

怪盗基德

求助编辑百科名片

怪盗基德怪盗基德，真名黑羽快斗，日本动漫《名柯南》中的重要角色，全称怪盗1412号（国际犯罪代码‘1412’）。一个充满色彩的怪盗，专门以珠宝为目标的超级盗窃犯。在青文出版社的版《神偷怪盗》和《名柯南》里，他的绰号翻作怪盗小子，卡通版《名柯南》则翻成怪盗基德。

中文名： 怪盗基德

外文名： Kaitou KID(Kiddo)

别名： 黑羽快斗，土井塔克树

国籍： 日本

出生地： 东京市大野区江古田镇

出生日期： 6月21日

职业： 学生，怪盗，魔术师

真实身份是高中生黑羽快斗，是个热爱魔术的少年。　父亲黑羽盗一是著名的魔术师，第一代怪盗KID（有留八字胡）但在多年前失踪，据说因为偷窃珠宝卷入神秘组织中而被暗杀。因为发现父亲留下的密室，并知道了父亲是被人的，为了找出凶手，他继承父亲怪盗的身份，以吸引杀父仇人的注意。　

怪盗基德(9张)母亲为怪盗淑女（出自733《清洗》，原话：看在母亲们的面子上就算了！）曾经盗过龙马的三件物品，坂本龙马被暗杀前一晚写给妻子阿龙的信，坂本龙马被暗杀时染上了他的血迹的酒杯，龙马藏在怀里的史密斯威森I型号！

命名

怪盗KID.（国内单行本中译为怪盗小子，顾名思义是KID.亦加以汉化的缘故，版亦有怪盗奇度的译名）全称怪盗1412号（因为国际罪犯代码为‘1412.’），本来他是没有怪盗基德这个名字的，但是在工藤优作发表某篇演讲时误将记者写的太过潦草的“1412”看作了“KID.”，于是怪盗基德（KID.）的名字诞生了。充满色彩的盗贼，专门以艺术品为目标的超级盗窃犯。喜欢在晚上作案，身着白色礼服，戴着特制的单片眼镜，背后的披风可以变为滑翔翼，善于各种魔术手法，精通易容，更能够不借助道具而模仿任何人的声音，打听好他人底细后，经常可以完美的装扮成别人，不管男女老幼都可以伪装得惟妙惟肖，还有过于常人的记忆力。神出鬼没地**预告的目标，玩弄警察于掌中。举止优雅（尤其是对女性），给人一种极其绅士的感觉，有时也会露出调皮的一面。总而言之，魅力可是绝对不输工藤新一的。但通常偷得的宝石、书画等（大多只盗窃宝石），不是丢弃便是归还失主。

个性展示(3张)　　目前，想将他绳之以法的人有很多，如工藤新一，服部平次，茶木神太郎，中森银三，铃木次郎吉， 白马探，茂木遥史等。　

怪盗基德的动画版人物形象(13张)

编辑本段第二代基德

个人档案

姓名：黑羽快斗　日文：怪盗キッド（怪盗基德）　星座：双子座　国际罪犯代码：1412　性别：男　生日：6.21　　年龄：17　发色：黑色，末梢带有一点棕色　眼睛：蓝色/黑色　身高：174cm (（这也是青山老师、服部平次、新一的身高）　体重：58kg　血型：B　声优：山口胜平　就读学校：江古田高中 (二年B班)　初次登场：动画TV第76话　癖好：扮女装（见538话，柯南问他为什么总是扮成女生，基德回答：“你不觉得那样很萌么。”当然也有可能是开玩笑的说法），猜中森青子内裤的颜色（怪盗基德诞生的秘密）　视力：左右眼均为2.0　爱好：魔术，看报纸（只看与自己有关的新闻），恶作剧，卖关子　缺点：怕鱼（《魔术快斗》Vol.1 File.1《复活的怪盗》，青子特别从快斗母亲那里打听到的，用鱼吓唬快斗，结果快斗吓得把偷来的宝石都扔了；又见于OVA 10《怪盗基德孤岛决战》中，扮成新一的基德和团们一起在山中野餐，被问到不喜欢什么时亲自说的，在结尾时，一条大鱼落到KID怀里，声嘶力竭的叫声~...），怕虫子、蛇、野猪等（同样见于OVA 10《怪盗基德孤岛决战》，不过估计很多人都会怕），不会溜冰（《魔术快斗》Vol.3 File.2《名登场！》），喜欢恶作剧，自恋　喜欢的课程：体育课（运动全能，只有溜冰不行）　化名：土井塔克树（土井塔克树日语中倒过来读就是怪盗KID.），在TV 132～133《魔术爱好者》中使用，网名“红色鲱鱼”（又名红色贝鱼），也是在“魔术爱好者”中使用。　智商：400（在《魔术快斗》中，白马探捡到一根基德的头发后，化验得知该头发的主人拥有高达400的智商，白马探不信去东京测量得出是187。但是也有人认为，那个指的是魔术智商，因为真正智商400的除了计算机没有别人，但是关于“魔术智商”的说法，在原著中并未提及）。　腔调：无数（可以不借助任何工具模仿任何人的声音）　 KID

犯罪同伙：寺井黄之助，小泉红子（暗中帮助，但是基德并未真正接纳和承认她）　朋友：小泉红子、中森青子、桃井惠子等等（因为自身性格爽朗，跟多数人都能友好相处）　喜欢的人：中森青子　喜欢自己的人：中森青子，小泉红子，古田惠（古田惠：女演员，详见《魔术快斗》“绿之梦”话里，小惠在报纸上登的个人小资料里“最欣赏的异性”写了怪盗KID.），安公主（沙伯利那公国的公主，见“警官的云集”话。）等，很多女生（《魔术快斗》3卷“绯红的诱惑”话，快斗在情人节那天收到很多巧克力），广大KID迷。　崇拜的人：黑羽盗一（其父）、鲁邦三世（基德在538话中提到）　救过的人：《名柯南》剧场版3《世纪末的魔术师》中史考兵（浦思青兰）、《名柯南》剧场版10《们的镇魂歌》中Supersnake上的大家（园子、兰、平次、和叶、少年团）、剧场版8《银翼的魔术师》飞机上所有乘客，《名柯南》剧场版14《天空中的遇难船》中救柯南，OVA10《怪盗基德孤岛决战》救了少年团。　喜欢的零食：巧克力、巧克力冰淇淋　(不知为什么，好像很怕鱼。）　　获奖情况：女性读者票选十大最受欢迎男性角色NO.2（NO.1工藤新一，NO.3服部平次，NO.4.江户川柯南，NO.5高木涉）　主要对手：黑衣组织、中森银三、柯南（工藤新一）、白马探、服部平次、铃木次郎吉　注：黑羽快斗，即怪盗基德，通常被叫为KID。青山刚昌作品《魔术快斗》主角，《名柯南》中亦正亦邪的重要角色。　(注：与工藤新一长的极像，只有发型不太像，曾被小兰等人误以为成新一，在OVA 10《怪盗基德 陷阱之岛》和M 14《天空中的遇难船》中尤为显著。）

基德的怪盗称号

1.月光下的魔术师　2.平成年代的鲁邦　3.平成年代的亚森·罗宾　4.银翼的魔术师　5.怪盗KID.　6.偷心大盗　7.上帝之遗弃之仔的幻影（别人冒用）　8.世纪末的魔术师　9.好心的小偷先生（小哀叫的）　10.1412　11.白色的罪人　12.风度翩翩的绅士

13.女性的守护者　14.天才型的恶徒　15.爱装模作样的恶徒

基德的称号由来

怪盗基德国际犯罪编号为1412 。工藤优作在看第一代基德（黑羽盗一，现任怪盗基德的父亲，世界顶尖的魔术师）的犯罪资料时将一个记者写的潦草的“1412”笔迹错读为“KID.”，并在之后流传开来。“1”与“4”的第一笔为“<”，合成“K”；“4”的第二笔“ 1”为“I”；“ 1”与“2”合成为“D.”。 因此工藤优作给该名罪犯起了这个绰号：“KID.”。（勿忽略“.”，有了“.”才是“1412”的变形体）是英文名“KID”的缩写体，也因此黑羽盗一在新一小学时见到新一时自称“新一弟弟”。工藤优作也被称作怪盗基德的“命名之父”。

编辑本段基德的角色分析

基德的秘密

基德是在小兰的情况中唯一成为瓶颈的（发现江户川柯南的可疑行为）条件完全满足的少数人之一　在剧场版3中基德扮白鸟警官时发现的，柯南也说“签上的话灵验了，是被白鸟警官发现的吗？”在结尾基德扮新一出场，与柯南对话中有这样一句：“我为什么要在这个时候，解救一个棘手的敌人”更是充分体现出了他已经知道他的身份。　在剧场8中，柯南与基德在楼顶对决，基德模仿小兰的声音叫柯南，之前说了这么一句话“你的情人已经做好晚餐等你回去吃呢!”基德如果不知道柯南就是新一的话怎么可能会怎么说？再怎么开玩笑也不会把17岁的女孩和7岁的男孩在一起乱配对吧！　在剧场版10 们的镇魂歌中 开头还是那经典的一段“我是高中生工藤新一……”其中介绍“知道我身份的有”最后一句话是这么说的“还有一个人——怪盗基德，任何事情只要跟他扯上关系就麻烦了！”　在剧场版8 银翼的魔术师中，飞机上驾驶飞机时，柯南对新庄，也就是怪盗基德说，谁会让小学生驾驶飞机，就是说基德知道了柯南身份，所以才让变小的高中生驾驶飞机。　在剧场14中，柯南用工藤新一的声音打电话给目暮警官，之后基德对柯南说"工藤新一的话不就是你吗?"

基德的才能

1.变声，魔术，易容及推理能力　这点官方认可，观众也认可。　2.医术　他曾经化装成土井塔克树帮柯南治疗感冒，可见就算不是很精湛也是会一些基本功的。　3.枪法　就他那把牌枪被他玩得如鱼得水。　 中森青子和怪盗基德

4.开锁　《怪盗基德VS最强金库》不难看出来，因为没有人可以短时间打开那个金库。　5.逃逸　从怪盗基德出现的每一集里都可以看出来，基德有高超的逃跑技术。　6.开飞机　《银翼的魔术师》中，基德熟练地操作飞机。　7.滑翔翼　每次基德出现或逃跑的时候都会用滑翔翼，而且速度比飞机都快，如果没有高超的驾驶水平，估计他早就住医院了吧，所以说基德使用滑翔翼的水平是很高的。　8.组装　在《世纪末的魔术师》中，基德使用遥控器遥控炸掉了发电厂的发电机器。　9.游泳　在《柯南VS怪盗基德》那集里，基德的潜逃方式很有可能直接从海上游了回来呢，想必也很擅长游泳吧，只是想不到那么怕鱼的人是怎么克服心理障碍游回家的...　10.鉴定宝石真　在《水晶之母》以及几乎所有的集数里都能看出，基德只需扫上一眼便能准确地判断出宝石的真，与专业鉴定师比起来有过之而无不及呢。　11.驾驶汽车　《黄昏之馆》里，毛利一行人去过加油站后就被“调包”了，之后的路程一直都是基德伪装的毛利在开车呢，不过他连飞机都能驾驶，一辆小小的车当然也不是问题。　12.平衡感　在《怪盗基德的惊异空中步行》中，基德是直接被直升飞机用两条钢丝吊着的，而且还要装出正在走路的样子，想也知道，如果不是在空中的平衡感超好，怎么把那次的偷盗扮演得如此完美。　13.划船　在柯南OVA10《怪盗基德孤岛决战》里，丢掉了滑翔翼的基德辛辛苦苦地从夜晚划船到天亮…真是个体力活，而且最后还被海上一条鱼吓得半死…　14．对付鳄鱼　在柯南OVA10《怪盗基德孤岛决战》里与鳄鱼对战，仅几秒就想到对付鳄鱼的方法，并将皮套套在鳄鱼嘴上，而且很清楚鳄鱼张嘴的力度远不如咬合力

基德的过人之处

1.无须任何工具即可变成任何人的声音（这点比柯南强多了）　2.超强的记忆力，能在瞬间记住别人记不住的事物　3.可以易容成任何人的模样　4.拥有超于常人的愈伤能力（详见《魔术快斗》第五部“黑色回忆”）　5.超强开锁能力　6.过人的视力（他左右眼视力都是2.0，但是国际标准的，一般是1.5，2.0的人很少）　7.过人的智商，竟达到400（有人认为那个指的是魔术智商，因为现实中真正的IQ智商能达到400的除了计算机以外就没有别人。但毕竟魔术快斗本身就带有魔幻色彩，再者原著中从未提及所谓魔术智商，官方资料也是如此。）（详见《魔术快斗》）

基德的服饰

1.英国中世纪高沿礼帽（白色，有一条蓝色花纹,高度约25CM）　2.单片眼镜（带有四叶草和月亮的吊坠）　3.西服（白色，衣服有一个扣,长度约60CM,裤子长度约100CM）　4.衬衣（蓝色）　5.领带（红色 后期为橘色）　6.皮鞋 (版为运动鞋)（白色）　7.手套（白色）　8.披风（白色，约150CM）可以变成滑翔翼，也是基德的专利道具之一　9.袜子（蓝色或黑色，在第76话中，基德从天而降，可以看到。OVA10中也可见到 ） 怪盗基德

10.手表（表带为蓝色）（部分装备为工藤新一的专利，大多数为KID.的专利）

基德的活动资料

寺井黄之助盗窃的物品　月之眼：盗窃成功，已归还于中森银三。　黑羽快斗盗窃的物品　盗窃案件数量：134件(日本119件，海外15件)　足迹：12个国家（日本、美国、法国等，海外的大多是8年前黑羽盗一[第一代KID]盗窃的）　盗窃物品数量：152件　总价值：387亿2500万日元　（资料源自《世纪末的魔术师》）　（《魔术快斗》中）：　1.月之瞳（实为寺井黄之助所**，快斗掩护寺井逃脱）最后被青子的鱼吞了，中森警官剖开鱼肚后发现　2.巴黎阳光普照（钻石，失败）沙布理那公国公主访日时所携带　3.天使的王冠（失败）中森警官发现快斗可能是怪盗基德的那一次　4.埃及艳后的化妆箱（成功）但是却被机器娃娃跟踪，好几次都差点被抓到　5.长岛一茂的全垒打球（棒球，成功）这次预告不是怪盗基德本人所发　6.神奇球杆（镶绿宝石、钻石，成功）帮寺井夺回这球杆，让撞球店生意再度兴隆　7.巨人之星（镶绿宝石、钻石，成功）东风百货老板发出预告，结果弄成真　8.亚当的微笑（毕加索的画，成功）第一次对上白马，东西到手后因滑翔翼逆风不能飞差点被抓到，幸赖不会溜冰逃过一劫　9.（在OVA 1 中只是柯南的梦，不是真的，怪盗基德基本只偷宝石，在《魔术快斗》中是真的）峰道场的宝刀（日本刀，成功），但是节外生枝，在逃走后又对上铁剑，两败俱伤，宝刀被夺。 《OVA 1 柯南vs基德vs阿剑 宝刀争夺战!!》　10.忧郁的生日（蓝宝石，失败）差点被神秘组织所杀，但也利用了宝石上的发信器迫使组织放弃基德潜逃　11.绿色的梦（绿宝石，成功）利用此宝石让剧团演员小惠成了名女演员　12.水晶之母（水晶，成功）跟组织在火车车厢顶对峙，千钧一发下救了小王子和保护了宝石，也让小王子了解到他母亲的用心良苦 OVA 4 《柯南和基德和水晶之母》　13.红色的泪（红宝石，成功）蓝色的红宝石，快斗成功守护它，使它不致落入组织手中　14.黄金眼（猫眼石，成功）最后将它交给了怪盗黑猫　15.暗黑骑士（黑色蛋白石，成功）交给了身为梦魇的杰克·康纳利，现已归还 基德预告函上的自画像

（《名柯南》中）：　16.漆黑之星 Black Star（黑珍珠，半成功半失败）扮成小兰，本来已经拿到了，可是对上柯南，最后应该是游泳逃走的，因为第二天他感冒了呢。TV 76《柯南vs怪盗基德》　17.回忆之卵（俄国第51个皇帝复活节彩蛋，成功）“两蛋合一”归还给香阪夏美（制作者喜一的曾孙女）M 3 《世纪末的魔术师》　18.钟塔（钻石，守护成功）利用钟面上的暗号，把钟塔交警方保管,与工藤新一的第一次对决。 TV 219《被召集的名！工藤新一vs怪盗基德》　19.乌丸莲耶之宝（黄金造的城堡，放弃，因为太大拿不动）邀请函根本不是他发的，基德也没有偷黄昏之馆的打算 TV 219《被召集的名！工藤新一vs怪盗基德》　20.大海的奇迹（蓝宝石，成功）后来对上柯南，又交给他，最后两败俱伤，而且那也不是他想要的 TV 356《 怪盗基德的惊异空中步行》　21.仁王之石（钻石，放弃）因该钻石是一个机关的开关，拿走会发生洪水 《396 奇异屋宇的大冒险（解决篇）》　22.《青岚》（即川武赖之画作，失败）非KID所发预告函，而且此画作不存在 《470 怪盗基德与四幅名画（后篇）》　23.命运的宝石（星蓝宝石，放弃）发现是宝石 《剧场版08 银翼的魔术师》　24.未知名宝石（钻石，成功）已还给深山美术馆 M10《们的镇魂歌》　25.未知名宝石（钻石，价值一亿，成功）柯南平次警察和罪犯对决时候，在钻石落入水前发牌将其弹起 OVA 6《追踪消失的宝石!柯南&平次VS基德》　26.紫红指甲（紫水晶高跟鞋，成功）但是因为没有KID想要的水晶于是又归还了 《515 怪盗基德瞬间移动》　27.麒麟角 （成功）因为没有KID想要的宝石，所以还给柯南了《587 基德VS四神团》　28.阿尔甙弥斯的眼泪（成功）不是KID要的宝石，所以还回去了 OVA10《怪盗基德 陷阱之岛》　29.天空的贵妇人 ( Lady Sky ， 蓝宝石戒指，成功) 归还给铃木集团，出现在第十四部剧场版《天空的遇难船》中。

基德的活动道具

1．魔术牌　道具说明：黑羽快斗平常就爱用的工具和武器。魔术纸牌可打旋也可拐弯，射出的力道可大可小。力道大时能切断精铁链条，也可射出带钩的绳索。　出现频率：60%.　2．闪光弹　道具说明：逃生时用，有时是用于在众人面前迅速换装　出现频率:30%.　3．三角滑翔翼　道具说明：柯南的滑板固然高级,快斗的飞翼也同样令人神往.无视警车的歇斯底里，轻巧的三角支架撑起的一片银翼,划出一道优美的弧线，渐渐消失在墨色的暗夜里……　缺点：　一、是滑翔要看风力,风力小了当然飞不起来,风力太大了也同样会栽下来，与名白马探交手的那次就是吃亏在了七级大风上，同时风向也是个问题《世纪末的魔术师》中柯南&平次便从风向推理出了基德的逃生方向.　二、在高空目标太过明显,在《魔术快斗》中就有一次被杀父仇人打下滑翔翼的命运，在《世纪末的魔术师》中就干脆连人一并被打了下来，在OVA 10《怪盗基德 陷阱之岛》中，被少年团用很简易的装置就打下来的　三、滑翔翼除了看风力还要看天气，毕竟雷鸣闪电中用滑翔翼也无异于找死，在“麒麟角”中也因台风而没法使用虽然也没打算使用　出现频率：99.99%，已成了基德的一大身份象征。　4．　道具说明：将其装于鸽子腿部、他人衣服或首饰上上进行窃听。　出现频率:25%.　5．催泪瓦斯　道具说明：用于干扰他人。　出现频率：10%.　6．吸盘　道具说明：划破玻璃时用吸盘吸住要切下的玻璃，防止其碎裂出声。　出现频率:10%.　7．万能钥匙　道具说明：小偷专业道具,开锁用。　出现频率：10%.　8．走壁滑板　道具说明：小型可操纵方向的“交通工具”，平时折叠安在滑翔翼旁边，使用时拉出，可在倾角为90度的墙壁上来去自如。　出现频率:20%.　9．溜冰鞋（……不是说KID不会溜冰吗？）　道具说明：拉动鞋上的机关，就可变成一双滚轴三轮溜冰鞋，马力十足且使用灵活，可以顺楼梯扶手飞速而上，也能走钢丝。　出现频率：15%.　10．人　道具说明：即人形橡皮气球，吹起后成人型，用于引开警察注意力，无失败记录(关于这点基德自己都很纳闷，我认为也许是警察见到基德太兴奋了吧)。　出现频率:50%.　11．氢气球　道具说明：用于带走所偷重物。 出现频率：20%.　12．感应器视镜　道具说明：用于对抗防犯感应器。　出现频率:15%.　13．发光二极管　道具说明：将其扭曲，便可发出淡绿色的光，用于迷惑他人出现频率：5%. KID

14．魔术师工具箱　道具说明：内有手帕、大把的彩纸屑、纸牌、花朵、鸽子……魔术师有的和没有的里面都有.　出现频率：10%.　15．预告函　道具说明：在盗窃宝石之前一定会发出的预告函，内容极难理解，几乎只有高智商才能破解.上面的图案为怪盗基德亲笔画的。　出现频率:95%.（几乎是100%，有一次在与铃木吉次郎争夺一双名叫“紫红指甲”的鞋的对决中，因为事出突然，又是铃木吉次郎发出的挑战，所以没来得及准备预告函。）　16．单片眼镜　道具说明：配合逆光，让人看不清楚他的面容。　出现频率：100%，已成了基德的一大身份象征。　17．鸽子　道具说明：把、监视器装于鸽子腿部，可以用来窃听、监视，变魔术时可吸引观众的视线。　出现频率:55%.　18．面具　道具说明：用于易容。从黑羽盗一的手中学来.　出现频率：90%.　19．白色披风　道具说明：进行换衣术与易容术时用于遮掩；以及作滑翔翼的覆布（即布制翼）。　出现频率:100%，已成了基德的一大身份象征。　20．烟幕弹　道具说明：逃跑及表演开场时放烟幕。　出现频率：80%，有时在易容就不会用.　21.单筒望远镜　道具说明：　观察远距离物体的目视光学仪器，能把远物很小的张角按一定倍率放大　出现频率：5%

基德身边的主要人物

　 中森青子

与快斗是在江古田钟塔前认识的，与快斗是青梅竹马，很喜欢快斗，但不知道黑羽快斗就是怪盗基德。因为对爸爸的工作很支持，所以对基德非常厌恶。　善良，活泼，纯真，可爱、美丽、没什么心机。喜欢和黑羽快斗打闹，在同时却又能准确回答的老师问题，可以看出很聪明。　不过有时也会认真。有点恋父情结（竟想录下银三的新闻....）。很关心朋友 。是一个能带给他人快乐与欢笑的美丽精灵。　小泉红子　青春的17岁少女。她知道快斗的真实身份，可 小泉红子

快斗从来不承认。除了快斗以外，她班上的所有男生都喜欢她，认为所有的男人都是她的俘虏，但唯独只有怪盗KID例外，使得她非常的在意。因为过於在意的原故，红子反而喜欢上了快斗。因为想“征服”快斗，她开始慢慢爱上了他，甚至不顾一切地帮他扮KID.，然而快斗却还是没有爱上她。　白马探　父亲是警视总监，白马探是高中生。养了一只老鹰叫华生。在英国留学。　自信，办案时总是喜欢穿着福尔摩斯的衣服，也很喜欢穿西服。　办事效率高，对于细节把握准确（记录时间可以精确到0.1 白马探

秒……）。　很有贵族、王子气质。　唯一能打乱他思考的就是KID.。DNA检测出快斗就是KID.，所以怀疑快斗。　有句面对一定会说的话是“为什么做这种事？”　白马探知道怪盗基德的真实身份（只是黑羽快斗不承认），一直希望能在公平的前提下抓住怪盗基德。（详见 《魔术快斗》第四卷）

基德的怪盗名言

中日英对照名言　1.怪盗はあざやかに获物を盗み出す创造的な芸术家だが... 探侦はその后を见てなんくせつける.....ただの批评家に过ぎねーんだぜ？　如果说怪盗是富有创造性的艺术家...那么就是只会跟在怪盗身后吹毛求疵...充其量不过是个评论家罢了。　（I…the phantom thief can be not only a skillful hunter, but also a creative artist. But detective…you are just ciling crities or dogs sniffing around, aren’t you?）　 快斗和青子

2.私は完璧主义者なんでね！　我是个完美主义者！　（I am a perfectionist!）　3.また会おうぜ名探侦 世纪末を告げる钟の音が鸣り止まぬうちに...　再见了名，在宣告世纪末的钟声敲响下，我们一定会再见面的。　（See you great detective.Hope you challenge me before the fin de siècle comes.）　4.最も出会いたくない...恋人ってトコロかな？　最不愿见到的...所谓的恋人吧？　（Huh,he is a kind of sweetheart I want to oid.）　5.あんな物泥棒の风吕敷には包みきれねーからな...　小偷的口袋装不下它...　（It fit into the pockets of thieves...）　6.いや...飞び続けるのに疲れて羽根を休めていた、ただの魔法使いですよ...おじょうさん　不…我只是个飞累了，停下来稍事休息的…魔法师而已，小**。　（Well …I am just to fly tired, come to a stop slightly a matter to stop for rest of …Magician.Young lady.）　7.Ladies and gentlemen!!さあ、ショーの始まりだゼ!!　女士们先生们！！魔术表演开始啰！！　（Ladies and gentlemen, It's a show time!）

民法典心得体会例文大全

教学是一个不断 反思 的过程,反思性教学对于高中历史教学具有重要的作用。下面是我为大家整理的高中历史优秀教学反思，希望对大家有所帮助。

高中历史优秀教学反思篇一

提起近几年的文科综合能力测试，不少教师会发出这样的感叹：现在的书太难教了，讲了那么多，做了不少题，可最后拿到试卷一看，真是“失之千里，差若毫厘”。尽管每年都有相同的感叹，但我们广大历史教师还是要进行一轮一轮的复习，就是尽可能让学生多学点知识、多考点分。

我是1999年开始从事 高三历史 教学工作的，带过了两年3+2历史单科高考，八年文科综合能力测试。论 经验 无法与老教师相比，论学识也不及众多的“研究生”的后生们。但通过近十年的高三的磨练，特别是近几年对新课改和安徽 文化 史的研究中，结识了一些省内文化研究的专家，受益匪浅。以下对高三的教学局限性与与后期复习谈几点自己的浅见。

一、过份局限于课本知识和复习资料，陷于“本本主义”

我们许多老师认为，教材内容就是教学内容，强调教师的教学要“源于教材”、“忠于教材”，不能“脱离教材”、“超越教材”，这种把教学内容绝对教材化的观念，陷入了“本本主义”的泥潭。现实中往往把几本教科书奉为万能，认为只要把课本知识全部掌握了，高考没有什么对付不了的;实在不行还有一本复习资料可以做参考。殊不知，现在的复习资料大多是相互抄袭，自主创新的太少，我本人在2006年上半年就用三个月的时间编了一本“挑战高考”(40万字，海南出版社)，书出版后，就连自己都不想用，因为绝大部分内容是东抄西抄而来的。

二、过份局限于课堂，教师一味地“满堂灌”在传统的历史课堂教学，教师重视对学生集中思维的训练，却忽视 发散思维 的培养。基本上用“以讲为主”的教学方式。有人认为，历史知识的过去性特点，决定了这门学科只能取这种教学方式，教师在课堂教学中应该用主要精力和时间来讲述历史知识，即使一讲到底也无可非议。如果翻阅一些老教师 总结 毕生教学经验的著作，就不难发现，长期以来(至少90年代之前)历史课堂教学方式，可以说就是单一的以讲述为主的方式。现在时代变了，教材也换新的，但我们许多老师还在满堂灌，结果导许多致学生不愿意上历史课，学习效果也就可想而知了。

三、过份局限于校内，忽视了社会大课堂

传统历史教学的时空基本上被限定在课内校内，加之受到“应试 教育 ”的影响，学生课外学习几乎是空白。课堂教学是主要 渠道 ，但不是惟一渠道。图书馆、博物馆、纪念馆和爱国主义教育基地等，都是课外学习历史的好场所，特别是大量的历史遗迹，为学生课外学习提供了物化、真实、形象、丰富的历史材料，更是历史课外学习独具的优势。因此，历史学习应将视野拓展至整个社会，社会才是学习历史的大课堂。但现实生活中基于种.种困难，我们教师特别是高三教师绝不可能带领学生到社会大课堂中去学习。

四、过份局限于闭卷考试，弱化了学以致用的史学功能

传统历史教学一直沿用闭卷考试，考试的内容多为死记硬背的书本知识，历史学科的考试要真正达到考查学生“收集处理信息的能力、获取新知识的能力、分析解决问题的能力、语言文字表达能力以及团结协作和社会活动的能力”的目的，就必须改传统的封闭性考试为现代的开放性考试。在这种考试中学生个性和才能得到充分展示，学习的积极性提高了，自信心增强了更能反映出学生的学习水平，并体现出学生的主体地位和创新意识。

五、后期的复习中应注意以下几点

1、整合教材，夯实历史主干知识。2009届高考使用新教材，新教材按照专题形式来组织的，跨度大、难度高、跳跃性强，历史知识的系统性在直观上很大程度地被削弱了，容易给学生造成记忆困难甚至混乱。因此，在第一轮复习中，应适时加入通史部分的复习。第二轮复习时，应以通史体例辅之以 热点 问题进行，学生只有对某一阶段的政治、经济、思想、文化、社会生活等特征有了全面地认识，才能“了解人类社会发展的基本脉络”，“初步认识人类社会发展的基本规律”。

2、依据教学指导意见，优化三维目标的达成。2009届我省高考将立足于教学指导意见，参考课改地区高考试卷命题，注重历史学科的价值取向。因此，在历史复习中，吃透教学指导意见，优化三维目标特别是情感态度与价值观目标成为我们2009届高考复习的重点之一。

3、平时多注意新题型的收集与训练。新课改意识将更加开放，新题型很可能出现，平时须多注意收集与训练，如情境类，文史常识类、研究性学习类、辩证认识类等题目。

4、适当讲解安徽省历史文化遗产。2009届高考文综将独立命题，借鉴课改地区历年的高考卷，我们可以发现，考查本省优秀历史文化遗产的题目还是有的，我省也有可能借鉴。

5、注重提升学生的阅读能力和提取有效的信息，两类材料的阅读迷惘，一类是文言文，另一类是外交辞令，平时复习与训练时应加大阅读的力度，提取有效信息可分为两类，一类是提取选择题的有效信息，关键是抓住题目中的时间、地点、人物这三个要素(特别是时间要素)，另一类是提取主观题的有效信息，关键是要明确题目“考什么和怎么考”的问题。据参加高考阅卷教师反映，部分学生在回答32题“指出唐代科举制与英国近代文官考试制度在推动社会进步方面的共同之处”问题中，竟然在回答宋代科举考试，显然是没有明白“考什么和怎么考”问题。

6、关于训练与讲评问题。训练题目要遵循考查内容上不超出考纲范围，设计风格符合考纲示例，以不偏不怪为原则，以提升学生应试能力与技巧为目的。具体 方法 是从课改地区高考模拟试题和各大历史教学网站上收集整理，也可以参照考纲示例，自己设计题目，应加强考生应试能力与技巧的培养，如字迹是否工整，是否在规定范围内答题，语言表达是否概括精练，心理压力是否过于紧张等问题。在讲评时，尤其不能拘泥于参考答案，应多鼓励学生按合理的思路来组织答案，答案要专业化、规范化、精练化，多研究高考方向，总结命题规律，总结做题技巧和要求。

高中历史优秀教学反思篇二

回顾高三一年的教学情况，总的感觉是匆匆忙忙，班主任工作科任工作都比较繁琐。作为一名第一次带高三的老师，如何在时间紧任务重的情况下，高质量地完成历史教学任务，是我一直以来在探索的一个问题。所以在教学过程中大胆的进行了一些新尝试，当然也暴露出不少的新问题。以下分别就这两方面作简要阐述。

1、对教材的处理。个人觉得近几年的高考，大有回归课本之势。显然，高考对于课本基础知识考察的广度和力度都有所加强。因而，高考要取得好成绩，平时吃透课本就显得相当重要和必要。那么，如何吃透课本呢?我觉得，一是要将课本读“薄”，这就要求我们在认真钻研教学大纲、考试说明和近年的高考试题的前提下，充分探求章目、子目录之间的内在联系，做到融会贯通，深化理解;同时又能系统化课本知识，形成知识网络;因此在实际教学中我比较注重实效，落实考点，在强调知识的整体，突出主干知识、重点知识的同时，注意打破章节顺序，帮助学生更好的把握时代特征，理清知识构建体系，活化了历史知识发展脉络，提升了最终的解题能力。

2、对方法的指导。我的理解是除了回归课本外，近几年来常见的另一种现象是逐渐脱离了死记硬背型的知识考查，转而充分利用新颖材料来设置思考问题的情景，考查学生的历史思维能力的用意显而易见。要想短期内实现突破读题解题能力的训练显得尤为重要。所以在进行常规教学外，我比较注重练习部分的讲解和交流。针对学生在审题时思维缺乏严密的逻辑性，表达时的语言粗糙、不到位、不严谨等问题，我们反复练习讲解，让学生从中体会高考“怎么考”，从其答案中体会“怎么答”，并及时引导学生进行自我总结，自我反思。

3、还存在的问题。首先，对研究高考方向努力还不是很够。没有注意好对各种信息来源的鉴别和甄选,“尽信书不如无书”.最重要的还是要靠自己的眼光来判断和鉴别。其次，在时间分配上还不够不合理，授课有前松后紧的现象。有点知识容量过大的盲目和仓促之嫌。再次，引导学生落实基础方面，没有做好让学生将已学知识和技巧很好的转化为自身知识和能力工作。在最后的冲刺中也没有注意好教会学生在时间紧,作业多的环境中如何调整复习节奏合理安排学科的方法。

综上，这一年，有成功，也有失败，有喜悦，也有遗憾。一年的高三教学，对我而言，更多的是一次锻炼和一次提高。

高中历史优秀教学反思篇三

中学历史学科是学生最不喜欢的课程之一，被视为“枯燥、没意思的课”。我个人认为这除了教材过于庞杂、概括、枯燥之外，教师没能充分调动学生学习历史的兴趣也是一个重要原因，因此激发和培养学生浓厚的学习兴趣是高中历史教学成功开展的前提和基础，它使学生有持久的学习积极性，为良好教学效果的达成提供保证。新课改中要求普通高中历史课程能够让学生了解人类社会发展的脉络，培养学生健康的人格，发展学生的个性等。这些都要求历史教师从传统的知识传授者向能力的培养者转变，让教师在新课改中探索新的教学策略、教学途径和教学方式。无疑，反思性教学是达到这个目的的一个很好途径。

一、反思性教学的内容

(一)课程理念反思

虽然，目前我们已经实施了新课程改革，但是在教师们长期的教学实践中，一般都会有一个定势的思维。这种已有的定势思维会深深的扎根于我们的习惯和经验当中，如果仍然使用旧的教学思想来指导教学，那么新课改的工作只能是“新瓶装旧酒”。因此，我们必须改变传统的教学观念，首先就必须对教学的理念进行反思。例如，在高中的新课程中就强调学生的主体性，而在实际的高中教学实践中，我们往往更加关注教师的主导性，使得学生的主体性得不到充分的发挥。通过对新课改后高中历史课程的反思，并且受到湖南卫视中“变形记”节目的启发，我在高中的课堂中开展过一次“课堂变形记”的活动，即让学生充当老师的角色，而老师充当学生的角色，这种“变形”的教学方式不仅给学生提供了展示自己的舞台，也给了他们锻炼的机会，对以后的教学有很好的帮助。

(二)备课环节反思

备课是教学活动中的首要环节。在高中历史备课时，往往需要一个详细的，制订这个的过程就是一个反思的过程。在制订这个时，不能只按原有的经验来制定，应该思考新课程与旧课程的区别，对同一个问题的叙述在两种教材中有何区别?为什么会出现这种区别?当然，以前的经验并不就是弃之不用，在备课环节中，除了思考新旧教材中的不同之外，还应该思考在以往教学过程中所获得的经验。

(三)教学手段反思

教学手段是教学任务顺利完成的保证。因此，教师必须对自己教学的方法和手段进行反思，并在实践中加以改进。例如，目前在高中历史教学中教师都比较喜欢使用多媒体，多媒体具备形象性、趣味性以及直观性等特点，运用得当可以使得课堂更加形象生动。但是，在现实中，教师又往往走了另外的一个极端，比如：轻质量，而重数量;轻内容，而重形式;仍然不重视学生的主体性，由原来的“人灌”转变成“机灌”等。反思这些不良的现象，归根结底是忽视了教学中的有效性。所以，在多媒体课件制作时，应该反复思考所用素材的典型性，是否具有说服力，是否有利于学生思维的开启，如果不能，则应该宁缺毋滥。只有经过充分的反思，才能让先进的教学手段真正为课堂服务。

二、反思性教学在历史新课改中的实践研究

高中历史中的反思性教学并不是通常意义上的“回顾”，而是对教学过程中存在问题的思考、反省和探索。因此，反思性教学需要通过不断的实践，认证把握整个反思的教学过程。

(一)以发现问题为切入点

反思性教学以教学问题的发现为整个过程的切入点，这主要表现在如下两个方面：

1.反思性教学中的反思不应该是简单地对自己教学情况的简单回想，而应该带着一种自我审视的心态来进行反思。

2.以科学的方式来解决对教学过程进行反省发现的问题，并努力寻求更好的方法来完成教学任务。这使得教师获得了创造性思考指导解决问题的宝贵机会。因此，对每堂课都必须静心思考。例如，在讲授《战争》一课时，用了《复兴之路》(中央电视台专题片)中的其中三段插入到课件中，事实证明确实提高了学生的兴趣。但同时对其中的一些问题我也进行了进一步的思考：在课堂上什么时候放比较合适?放完之后可以提什么问题?放多长时间，使得学生能够有足够的感性认识，同时不影响授课进度?对教学过程中提出问题是进行反思性教学第一步。

(二)以积极改进作为关键点

反思性教学的目标是优化课堂教学。教师进行教学反思的主要目标是改进教学。因此，教师在发现问题之后，就要对发现的问题进行反思，并对授课的方式进行相应的调整。在《战争》一课中，发现了上述的几个问题之后，认识到了：播放的时间应该合适，播放的内容应该与课堂相关等。在反思以后，对教学进行了如下的改进：在进行战争爆发背景的介绍之前，放了5分钟的东西方形势分析的，一是让学生更加直观地分析了战争爆发时的国内外形势，另外也营造了紧张的气氛。同时在观看之前还要求学生回答以下问题：在19世纪，从英国出发必须经过4个月才能抵达中国，为什么相距如此远的两个国家会爆发战争呢?有了作为直观的感受，经过稍微整理，学生就可以从政治、经济、军事、外交等方面来进行思考。

(三)以有效实践为落脚点

教师是反思性教学的主体，要求教师对教学实践活动进行客观的反思之后，形成一个效率更高的方案再进行下一次的课堂教学。因此，反思型的教师与操作型的教师存在着较大的区别，操作型的教师喜欢问“怎么样”，只关心教学的结果，而反思型的教师则更加关心“为什么”，试图找出教学过程中的成功点和失败点。反思性教学要求教师能让学生带着问题走出课堂，例如在《古代中国的科学技术》一课中，开始只是着重对基础知识的介绍，但是忽略了其中一些隐性问题的挖掘，经过反思后，我给学生留下了以下的问题：

在《机器、自然力和科学应用》中，马克思就说过：“火药、指南针、印刷术是预告资本主义社会到来的三明。其中火药粉碎了骑士阶层;指南针引导人们走向世界，建立众多的殖民地;印刷术加快了知识的传播。”那么，为什么中国的四明给欧洲国家资产阶级的发展带去如此大的推动作用，而中国本土的资产阶级发展却如此缓慢呢?这样既可以开拓学生的思维，又有效激起学生学习的兴趣。

(四)以坚持不懈为基本点

反思性教学是一个长期实践的过程，通过教师不断对课堂教学的反思，来改善自身教学行为。因此，要想达到预期的效果，就不是短期内就能见效的问题，需要长期不断地坚持，反思性教学就是一个发现问题—思考—调整—实践—发现问题不断循环的过程。只有经过长期的坚持，才能收到良好的效果。

三、结束语

在新课程改革中要求学生“会学”，“会学”是要求学生能够独立思考，因此，学生的“会学”离不开教师的“会教”。“反思性教学”就是在此背景下走进了高中历史教堂，为了更好地研究反思性教学在高中历史课堂中的应用，本文首先对反思性教学的内容进行了介绍，然后依据作者多年高中历史教学的经验，对反思性教学在高中历史课程中应用的具体方式进行了思考。

常言道：“教无定法”。在新课改中，并不是反思性教学就是万能的，本文只是以反思性教学为例研究新课改下的高中历史教学，以期起到抛砖引玉的作用。

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#心得体会# 导语民法典是新中国第一部以法典命名的法律，内容广泛，涉及到人民群众的方方面面，有了它，我们可以更好的维护自身权益，有法可依，内心更加有了安全感和幸福感，作为教师党员要将民法典的精神和内容内化于心、外践于行，立德树人，依法执教。以下是由 为您带来的《民法典心得体会例文大全》，供您品鉴。

篇一民法典心得体会例文大全

《民法典》是一个囊括公民从出生到死亡所涉及的方方面面的民事法律基本法。从学习中，我们了解到，《民法典》将绿色原则确立为基本原则，强化对胎儿民事权利的保护，完善了监护制度；增设了个人信息保护条款，加大了对网络虚拟财产的保护；增补了人格权部分，强调维护公民人格尊严，对生命权、身体权、健康权、姓名权、名称权、肖像权、名誉权、荣誉权、隐私权等权利进行保护；明确禁止高利放贷、禁止，解决高空抛物难题，保障了见义勇为者的合法权益等等，对我们的实际生活将产生巨大影响，需要我们每一个人关注和了解。

篇二民法典心得体会例文大全

首部《中华人民共和国民法典》将自2021年1月1日起施行。民法典的全称是《中华人民共和国民法典》，民法典现在是草案，一共分为7编，包括总则编、物权编、合同编、人格权编、婚姻家庭编、继承编、侵权责任编，以及附则，总共84章、1260条，10万多字。这部法律涵盖了人们生活的方方面面，大到国家所有制、土地制度，小到家庭婚姻、邻里纠纷等，都能从中找到依据。如在明确胎儿权利保护、住宅70年后自动续期、虚拟财产继承权等方面，都是近年来社会上讨论较多的话题。毫不夸张的讲，一个人从出生到死去，一生中各个阶段的权利，都能在民法典中找到答案。

篇三民法典心得体会例文大全

古语有云“以铜为镜可以正衣冠，以人为镜，可以明得失，以史为镜，可以知兴替”历发生过很多事情可以作为今天的镜鉴，治理国家和社会，我们需要这种镜鉴，需要这种法治，需要这种以人为本的价值观。习强调：“只有坚持从历史走向未来，从延续民族文化血脉中开拓前进，才能做好今天的事业。”中国民法典是人类法律制度文明的伟大创造，中华民族优秀法律文化传统是中国民法典的历史根基。《民法典》与每位公民切身利益息息相关。我们每一个教师，都应该作为社会公民的良好示范，尊法守法，善于应用法律武器保护自己。

篇四民法典心得体会例文大全

2020年7月29日下午，我在线收看学习了“百名法学家百场报告会”法治宣讲活动专场报告会，此次活动由“人民网”直播。今天学习聆听了报告会，对《民法典》的起草、制定、颁布以及实施的重大意义有了更深层次的理解和认识，对于我国健全法律法规体系有着重要意义，在我国法律体系中占有重要地位，对于全面依法治国有着重要的标志性意义。作为一名党员教师，要带头学习领会，遵纪守法，爱岗敬业，争做《民法典》宣传、贯彻、实施的“领航员”。

篇五民法典心得体会例文大全

民法典是一部体现对生命健康、财产安全、交易便利、生活幸福、人格尊严等各方面权利平等等保护的民法典，是一部具有鲜明中国特色、实践特色、时代特色的民法典。民法典与过去的法律规定相比有很多变化，新增对生命尊严、健康权、患者自主决定权、患者个人信息等规定，对患者的权利保障提供了更有力的依据，为卫生健康事业的内在宗旨和发展方向提供了指引。《民法典》宣示性地规定了生命权、身体权与健康权的权利内容，在一定程度上为医疗活动提供了一个行为准绳，即患者的生命权、身体权与健康权受法律保护，任何组织或个人不得侵害。如果一个没有民法观念，就可能不是代表人民利益的，更难说是一个法治的，如果一个人没有民法观念，那么，他的人格观念、权利观念、利益观念、自由观念以及责任观念就不可能完善。因此，民法意识的培养既是的责任，也是全民的自觉行为。

篇六民法典心得体会例文大全

2020年5月28日，xx届全国人大三次会议表决通过《中华人民共和国民法典》，自2021年1月1日起施行。《民法典》共7编、1260条，各编依次为总则、物权、合同、人格权、婚姻家庭、继承、侵权责任，以及附则。《民法典》施行后，《民法通则》、《民法总则》、《物权法》、《合同法》、《担保法》、《婚姻法》、《继承法》、《收养法》、《侵权责任法》九部法律同时废止。

　利用实施前的时间，开始学习《民法典》，首先通读《物权编》。通读一遍后，并未发现特别明显的变化；通读第二遍后确实感受到了一些变化，可以预见这些改变将对社会规范产生影响，小结肤浅的心得体会，如有错误，欢迎指正。

　一、增强意思自治的范畴

　意思自治，指在民事活动中，民事主体的意思表示是独立且自由的,不受国家权力和其他当事人的非法干预。当事人根据自己的主观判断来决定民事法律关系的设立、变更和终止。《民法典》许多条文将当事人意思自治的范围扩张更加广泛且明确。例如第一分编第二百二十一条规定，将不动产预告登记的范围扩大到了不动产物权协议，不再局限于买卖房屋协议可以预告登记，未来自然人之间的不动产抵押合同，完全可以预告登记，登记机关不得拒绝。第二分编第二百六十四条明确了农村集体成员的查阅权、复制权。查阅权、复制权原本出现在《公司法》、《刑事诉讼法》中，本条将其用在广大的村集体中，体现了从民法上保障村集体成员的自治原则，巩固脱贫攻坚成果，降低了村干部的贪污腐败发生。第二百七十八条关于业主共同决定的完善和修改，明确了小区业主的共决机制，增加了共决事项，降低了最低通过表决要求，有助于业主自治的操作性的提升，使得业主自治能够更容易实现。第四分编中第四百零四条，将流押条款效力做了变更，从以前的无效条款变更为只能依法就抵押财产优先受偿，这种相对缓和的改变，也体现了尊重当事人意思自治的原则，更好在意思自治和维护抵押财产的交换价值两者间做到了平衡。

　二、横空出世了居住权

　常见的用益物权为“城市一个农村两，还有一个管大家”，既城市一个为建设用地使用权，农村两分别是宅基地使用权和土地承包经营权，一个管大家则是地役权。但是根据《民法典》第三百六十六条规定，居住权成为了一项全新登场的用益物权。居住权人有权依照合同约定，对他人的住宅享有占有、使用的用益物权，目的是满足生活居住需要。居住权合同应当书面且登记设立。设立居住权的房屋不得出租，除非双方当事人约定。感觉很像租赁关系，居住权与租赁合同不同点是，1居住权原则无偿设立（除非当事人约定）。2居住房登记设立。3不受租赁合同租赁期限20年以上部分无效的限制。4居住权属于物权范畴。由此可见不动产登记机构未来将承担居住权登记的业务的办理，与日常生活对应的是，城市中的廉租房、公租房、长租房，以及以房养老的无房老人。居住权的设立对不不动产的价值应当产生很大影响，如果购买已设立了居住权的不动产，占有和使用仍为居住权人，势必会导致不动产的价值受到影响，有可能体现为交易价格的腰斩。居住权的诞生将对房地产市场增加诸多不确定性，但肯定增加了执行不动产的难度。

　三、担保物权鼓励登记

　根据《民法典》第四百零三条规定，动产抵押的设立仍用意思主义，但未经登记不得对抗善意第三人这句话已从动产浮动抵押的条款中扩大了所有动产抵押。意义在于动产抵押鼓励登记。第四百一十四条规定，同一财产设立多个抵押的，按照登记优先的原则，该原则未变，只是在两处抵押都登记时，旧法按债权比例清偿，本条则是严格按照登记的时间确定先后清偿顺序，同一清偿顺位从此退出了历史舞台，进一步倒逼抵押权人不仅要登记而且还要快登记。第四百一十五条规定，质权和抵押权竞合时，按照登记、交付的时间先后顺序确定清偿顺序。

　《民法典》物权编的变化虽不是，但对社会生活产生的影响是难以预料的。受认知所限，物权编小结中还有很多不全面的地方，原因是部分条文没有完全领悟，有些认知甚至需要纠偏，无疑还需要进一步的学习和实践，但对新事物的学习都是一个周而复始的过程，日积跬步，或许总有一刻能领悟之前不能领悟的，看到之前不曾看到的。

摄影是指使用某种专门设备进行影像记录的过程， 一般我们使用机械照相机或者数码照相机进行摄影。 有时摄影也会被称为照相，也就是通过物体所反射的光线使感光介质曝光的过程。

英文摄影 Photography 一词是源于希腊语 φω? phos（光线）和 γραφι? graphis（绘画、绘图）或γραφη graphê，两字一起的意思是“以光线绘图”。是指使用某种专门设备进行影像记录的过程，一般我们使用机械照相机或者数码照相机进行摄影。有时摄影也会被称为照相，也就是通过物体所反射的光线使感光介质曝光的过程。有人说过的一句精辟的语言：摄影家的能力是把日常生活中稍纵即逝的平凡事物转化为不朽的视觉图像。

一般简称的摄影，即是用照相机，映像在底片，冲印底片成为单一相片，一张张作永久保存。但相片的影像是不动、无声，仅供人观赏其人物、意境，进而体会其涵义。

今天世界上仍存留最早的一张照片可以追溯至1827年，出自法国人约瑟夫?尼埃普之手。

曝光过程

在进行照相时，光通过小孔（更多时候是一个透镜组）进入暗盒，在暗盒背部（相对於光入射方向）的介质上成像。根据实际光强度和介质感光能力的不同，要求的光照时间也不同。在光照过程中，介质被感光。

后期制作

照相进行完成后，介质所存留的影像信息必须通过转换而再度为人眼所读取。具体方法依赖于感光手段和介质特性。对于胶片照相机，会有定影，显影，放大等化学过程。对于数码照相机，则需要处理器对数据进行计算，再通过电子设备输出。

所用设备

一般来讲，人们使用可见光照相，最常用到的是照相机。因场景和用途的不同，照相机有着非常多的分类。综合来讲，照相机都要有几个基本的部分以保证暴光过程，这包括：感光介质、成像透镜、曝光时间控制机构、胶卷暗盒、存储介质。

记录摄影

摄影之所以诞生，就是为了记录的目的。它诞生之后所显示出来的强大的生命力，也恰恰在于它的记录功能。这是其他技术或艺术所无法比拟或取代的。因此，从广义上说，摄影就是记录。

艺术摄影

随着摄影的发展，人们在摄影中不断地增加艺术的元素，开始产生艺术摄影。它与记录摄影的区别在于艺术性的多少与高低，而无绝对的界限。例如：我们去照张像作或留个纪念，一般照相馆拍摄的照片，最多有点资料或记录价值。可是，郑景康先生给齐白石先生拍的人像，50年过去了，至今仍是世界二十幅最优秀的人像作品之一。其中的差别完全在于艺术性的高低。

画意摄影

画意摄影以其唯美的画面语言及美好的设计内涵一直是人像摄影的一种重要的表达方式。自摄影术发明至今，可以说，画意摄影一直贯穿其中，并且在摄影发展史上起了几个里程碑的作用。十九世纪后半页，英国摄影家雷兰达拍摄出了曾被预言为“摄影新时代来临了”的作品-----《人生的两条路》，在摄影还被轻视的当时，这幅作品以其劝勉性的主题和油画式的构图，受到了维多利亚女王的极高评价。可以这样说，雷兰达对推进摄影被承认为一们艺术功不可没。从此，画意摄影也逐渐成为摄影艺术中的一个重要流派。

全息摄影

全息摄影是指一种记录被摄物体反射波的振幅和位相等全部信息的新型摄影技术。普通摄影是记录物体面上的光强分布，它不能记录物体反射光的位相信息，因而失去了立体感。全息摄影用激光作为照明光源，并将光源发出的光分为两束，一束直接射向感光片，另一束经被摄物的反射后再射向感光片。两束光在感光片上叠加产生干涉，感光底片上各点的感光程度不仅随强度也随两束光的位相关系而不同。所以全息摄影不仅记录了物体上的反光强度，也记录了位相信息。人眼直接去看这种感光的底片，只能看到像指纹一样的干涉条纹，但如果用激光去照射它，人眼透过底片就能看到原来被拍摄物体完全相同的三维立体像。一张全息摄影即使只剩下一小部分，依然可以重现全部景物。全息摄影可应用于工业上进行无损探伤，超声全息，全息显微镜，全息摄影存储器,全息**和电视等许多方面。

1.绘画主义摄影

绘画主义摄影是励行于二十世界初摄影领域的一种艺术流派，它产生于十九世纪中叶的英国。

该派摄影家在创作上追求绘画的效果，或“诗情画意”的境界。它大致经历了这样三个阶段：仿画阶段；崇尚曲雅阶段；画意阶段。

绘画主义摄影家提出，“应该产生摄影的拉斐尔和摄影的提茨安。”

绘画主义摄影经历了较长的发展时期，第一个绘画主义摄影菜是英国画家希路（1802-1870），他擅长人像摄影，作品结构严谨，造型优雅。1851年至 1853年，是绘画主义摄影的成长时期。1869年，英国摄影家HP罗宾森（1830-1901）发表了摄影的画意效果一书，他提出：“摄影家一定要有丰富的情感和深入的艺术认识，方足以成为优秀的摄影家。无疑的，摄影术的继续改良和不断发明启示出更高的目标，足以令摄影家更能自由发挥；但技术上的改良并非就等于艺术上的进。因为摄影本身无论如何精巧完备，还只是一种带引到更高的目标而已。”为该派奠定了理论基础。

1857年，OG雷兰德（1813-1875）创作了一幅由30余张底片拼放而成的、具有文艺复兴风格的作品：两种生活方式，标志着绘画主义摄影艺术上的成熟。

这一时期的作品，其题材大都富有宗教色彩，含有一定的规喻性。拍摄时，预告打好草图，然后利用儿、道具，组织和安排场面，并通过暗房加工而成。追求照片画面的绘画效果。

随后，绘画主义摄影的内容有所扩大，但风格仍崇尚古典主义，造型和构图仍具学院派的法则，因而显得储蓄、沉表、典雅。

当该流派发展到画意阶段时，追求作品的情感、意境和形式的美，依旧是它的特点。

由于绘画主义摄影家强调艺术修养：“如果想要使摄影在艺术上有地位，摄影家就必须首先培养起审美的能力和育实艺术的修养。”所以其历史功绩是把摄影从初期机械地摹写对象引导到造型艺术的领域中去，促使了摄影艺术的发展。

由于绘画主义的创作大都脱离现实生活，加上摄影器材的日益改善，人们早美趣味的不断发展，为“自然主义”所冲击。尽管这样，在今天的摄影艺术殿堂中，仍有它的席位。

这一流派的主要摄影家和作品有：普莱期（?-1896）的男爵之宴、鲁宾逊漂流记、宝塔情景；罗宾林的当一天工作完了的时候、秋天、两个小姑娘、弥留、拿着毒药瓶的朱丽叶、黎明和落日；雷兰德洗礼者圣约朝霞之首、伊菲吉尼亚、优迪特与荷罗佛尼斯；金马伦夫人（1815-18）的汤姆士卡莱尔和尼达（1820-1910）的弥留之际的嚣俄等等。

2.印象派摄影

1899年，英国举办了法国印象派绘画的首次展览。绘画主义派摄影家罗宾森在其影响下，提出“软调摄影比尖锐摄影更优美”的审美标准，提倡“软调”摄影。该流派是绘画印象派在摄影艺术领域中的反映。

开始，他们运用软焦点镜头进行拍摄，布纹纸洗印，追求一种模糊朦胧的艺术表现效果。随着“溴化银洗相法”和在颜料中混入重铬酸胶洗相纸法的出现，印象派作品从对镜头成象的控制发展到暗房加工。他们提出“要使作品看起来完全不象照片”，并且认为“如没有绘画，也就没有真正的摄影。”

在这种理论指导下，印象派摄影家还用画笔、铅笔、橡皮在照片画面上加工，特意改变其原有的明暗变化，追求“绘画”的效果，如拉克罗亚在一九零零年创作的《扫公园的人》，就象是一幅画在画布上的炭笔画。印象派摄影家使自己的作品完全丧失了摄影艺术自身的特点，所以有人又把它称之为“仿画派”。可以说它是绘画主义摄影的一个分支。

这一流派的艺术特色是调子沉郁，影纹粗糙，富有装饰性，但缺乏空间感。其著名摄影家有杜马希（?-1937）、普约（1857-1933）、邱恩（1866-1944）、瓦克（1848-1903）、霍夫梅斯特兄弟（1868-1943;1871-1937）、杜尔柯夫（1848-1918）、埃夫尔特（1874-1948）、米尊内（1870-1943）、辛吞（1863-1908）、奇里（1861-1947）等。

3.写实摄影

写实摄影是一种源远流长的摄影流派，延绵至今，仍是摄影艺术中基本的、主要的流派。它是现实主义创作方法在摄影艺术领域中的反映。

该流派的摄影艺术家在创作中恪守摄影的纪实特性，在他们看来，摄影应该具有“与自然本身相等同”的忠实性，画面中的每一个细节，只有具有“数学般的准确性”，作品才能发挥他种艺术媒介所不具有的感染力和说服力。A·斯蒂格利茨曾说：“只有探讨忠实，才是我们的使命。”另一方面，他们又反对象镜子那样冷漠地、纯客观地反映对象，主张创作应该有所选择，对所反映的事物应该有艺术家自己的审美判断。著名写实摄影大师刘易斯·海因就说过这样的名言：“我要揭露那些应加纠正的东西；同时，要反映那些应予表扬的东西。”可见他们崇尚艺术应该“反映人生”的观点。他们敢于正视现实，创作题材大都取于社会生活。艺术风格质朴无华，但具有强烈的见证性和提示力量。

最早的写实摄影爱好当推英国摄影家菲利普·德拉莫特于1853年拍摄的那些火棉胶纪录片。稍后，则是罗斯·芬顿的战地摄影和六十年代末的威廉·杰克逊的黄石奇观。1870年以后，写实摄影渐趋成熟，开始把镜头转向社会，转向生活。如当时的摄影家巴纳多博士就拍摄了流浪儿童的悲惨境遇，而震动了人们。

由于写实摄影爱好所具有的巨大的认识作用和非凡的感染力，逐渐在新闻领域中占据了自己的地位。九十年代美国摄影家雅谷布·里斯关于纽约贫民窟生活的那些作品，就是这方面的奠基作品。

随后，写实摄影家人才辈出，作品都以其强烈的现实性和深刻性而著称于摄影史。例如英国勃兰德的《拾煤者》；美国R·卡帕的《通故的法国女人被剃光头游街》；法国韦丝的《女孩》等等，不胜枚举。

4.自然主义摄影

1899年，摄影家彼得·亨利·爱默生鉴于绘画主义创作的弱点，发表了一篇题为《自然主义的摄影》的论文，抨击绘画主义摄影是支离破碎的摄影，提倡摄影家回到自然中去寻找创作灵感。他认为，自然是艺术的开始和终结，只有最接近自然、酷似自然的艺术，才是最高的艺术。他说，没有一种艺术比摄影更精确、细致、忠实地反映自然，“从感情上和心理上来说，摄影爱好的效果就在于感光材料所记录下来的，没有经过修饰的镜头景象。”该派另一位大师A·L·帕邱说得更明确：“美术应该交给美术家去做，就我们摄影来说，并没有什么可借重美术的，应该从事独立性的创作。”

由此可见，这种艺术主张，是对绘画主义的，它促使人们把摄影从学院派的桎梏中解脱出来，对充分发挥摄影自身特点有着促进作用。

这一流派的创作题材，大都是自然风光和社会生活。

由于自然主义摄影满足于描写现实的表面现实和细节的"绝对"真实，而忽视对现实本质的挖掘和对表面对象的提炼，一句话，不注意艺术创作的典型化和艺术形象的典型性，因而，它实质上是对现实主义的庸俗化。有时会导致对现实的歪曲。

这一派著名的摄影家有德威森（1856-1930）、威尔钦逊（1857-1921）、葛尔（?-1906）、搔耶（1856-?）、萨特克利夫（1859-1940）等。

5.纯粹派摄影

纯粹派摄影是成熟于二十世纪初的一种摄影艺术流派。其创导者为美国摄影家斯蒂格里兹（1864-1946）。他们主张摄影艺术应该发挥摄影自身的特质和性能，把它从绘画的影响中解脱出来，用纯净的摄影技术去追求摄影所特具的美感效果－－高度的清晰、丰富的影调层次、微妙的光影变化、纯净的黑白影调、细致的纹理表现、精确的形象刻画。总之，该派摄影家刻意追求所谓的“摄影素质”：准确、直接、精微和自然地去表现被摄对象的光、色、线、形、纹、质诸方面，而不借助任何其他造型艺术的媒介。

科班1913年送展的俯瞰纽约，就是纯粹派中的佳作。摄影家从高处俯瞰纽约某个广场，虽没有任何加工、修饰，但新颖的构图，独特的造型，使人耳目一新，再如E斯坦诚的K桑德伯格，则是用多次曝光的手法，了独幅作品空间、时间的限制，在一个画面中细腻地刻画了诗人情绪的转换，影调的组合和构图的变化，极有韵律感。

从某个角度说，纯粹派的某些主张和创作是形式主义和自然主义的“混血儿”，后来则衍变成“新即物主义”。但该流派在一定程度上曾促进了人们对摄影特性和表现技巧的探索和研究。

这一流派的著名摄影家是斯特兰德（1890-？）和Group f 6.2摄影组织中的青年摄影家，如亚丹斯、根令翰等。

纯粹派后期的作品则向线条、图案和歪曲形象的抽象方面发展，其有影响的摄影家是、史丁纳、史脱特文和伊凡思等。

6.新即物主义摄影

新即物主义摄影又称“支配摄影”、“新现实主义摄影”。为本世纪二十年代出现的一种摄影艺术流派。

该流派的艺术特点是在常见的事物中寻求“美”。用近摄、特写等手法，把被摄对象从整体中“分离”出来，突出地表现对象的某一细部，精确如实地刻画它的表面结构，从而达到眩人耳目的视觉效果。它不考虑艺术的本质在于提示对象的本质，因而其美学思想是属于自然主义范畴的。例如，摄影家帕邱在一九二三年拍摄的火车头的回转轴就是用近摄手法，表现了火车头回转轴运转时的状态，由于画面摒弃了其他细部因而给予观众的视觉印象是强烈的。

新即物主义的理论先驱是斯特兰德，他对即物主义艺术特征作了如下规定：“新即物主义乃是摄影的本质，并且也是摄影的产物和界限。”他认为，摄影“对生命的表现极强，而且需要观察正确事物的眼睛。为此，并非根据敷衍的过程和操作方法，而是必须运用纯净的摄影术才行。”新即物主义摄影的创作先驱则是阿杰和斯泰肯。而实际创始者为上面提到的帕邱。

帕邱反对摄影依赖于绘画，他强调摄影艺术必须依靠摄影的自身特性，认为摄影的审美价值隐藏在自身的特性里，只有充分发挥摄影的自身特性才能创造出美，他说：“绘画应该随便由画家去画，只有根据固有的特质，才能创造出可以自立的摄影，没有任何东西是从绘画所借用的”。

新即物主义摄影家的功绩是促使人们对摄影自身特性的研究和探索，把摄影从审美性的虚幻世界中拉回到现实生活中来。但是，由于过分强调了细部物质表面结构的描写，为后来的抽象主义摄影提供了萌发的土壤。

一九二五年前后，由于出现了大口径的小型照相机，新即物主义的表现领域有了新的发展，产生了不少人像作品及反映社会生活和自然风光的作品。

新即物主义的著名摄影家有桑德（1876-1964）、勒斯基（1871-1956）、黑葛（1893-1955）、希尔夏（1881-1948）休利曼·霍培（1878-?）、埃夫特（1874-1948）、威斯吞·亚当斯（?-1902）等。

7.超现实主义摄影

超现实主义摄影为达达派没落时期出现于摄影艺术领域中的一种流派，兴起于本世纪三十年代。

这一流派有着较为严谨的艺术纲领和艺术理论。他们认为，用现实主义创作方法去表现现实世界是古典艺术家早已完成了的任务，而现代艺术家的使命是挖掘新的、未被探讨过的那部分人类的“心灵世界”。因而，人类的下意识活动，偶然的灵感、心理变态和梦幻便成了超现实主义摄影艺术家们刻意表现的对象。

摄影中的超现实主义者也象达达派摄影家一样，利用剪刀、浆糊、暗房技术作为自己主要的造型手段，在作品画面上将景象加以堆砌、拼凑、改组，把具体的细部表现和任意的夸张、变形、省略和象征的手法结合在一起，创造一种现实和臆想、具体和抽象之间的超现实的“艺术境界”。所以其效果是奇特、荒诞而又神秘的。

该流派的创始人是英国摄影家丝顿和美国的布留奎尔（1880-1945）。真正完成者为英国舞台摄影家马可宾（1905-?），他在自己的创作中，把"超现实"的虚和现实中的实揉合在一起，创造了一种既虚幻又实在的境界。例如，他在一九四六年创作的《马可宾的自画像》就是一幅很典型的超现实作品，它是运用四次曝光的手法拍摄出来的－－一次正面，两次侧面和一次一只眼睛。

这一流派的著名摄影家有从事超现实主义集锦照片的画家帕尔汗；变形人体摄影家布兰特；肖像兼宣传摄影家卡逊以及布鲁门塔尔、洛林、哈尔斯曼、赖依等。

8.抽象摄影

抽象摄影为第一次世界大战后出现的一种摄影艺术流派。

该流派的摄影家否定造型艺术是以可审视的艺术形象来反映生活、表现艺术家审美感受的这一基本特性，宣称要把摄影"从摄影里解放出来"。

初期，用无底放大法省略去“被摄体”的细部纹理和丰富影调，制作成仅表现其形状的“光图画”。后来发展到或运用光线，或剪辑集锦，或中途曝光，或拍摄时震动照相机使被摄体形象在底片中的结象模糊，或多次曝光使之重影，直到改变画面的表面结构，改变被摄物体的原有形态和空间结构，力图使用所谓形式、影调（色彩）和素材的“绝对抽象的语言”，使被摄物体转变成某种不能辨认为何物的线条、斑点和形状的结合体。以表现该派艺术家奉为圭臬的所谓人类最真实、最有本质力量的潜意识世界。在作品中，被摄物体只不过是被艺术家借来随心所欲地产生表现自身想象和个性“旋律”的音符。

抽象摄影的发轫者为泰尔博（1800-1877）。开始时，作品画面仍保持一定程度的可辨认性。至一九一七年摄影家科班（1882-?）用木片和透明玻璃碎片拍摄的《波尔多画报》就已完全不可辨认了。一九二二年，匈牙利抽象画家莫荷利纳基（1895-?）在曼瑞（1890-?）等人的基础上加以发展，并从理论上予以确立。随后，抽象画家康丁斯基、克勒等引进了显微摄影和X光摄影，从而大大扩大了抽象派摄影的表现范围，丰富了摄影艺术的语言，建立了自己的艺术体系，并风行于欧美等国。

该流派的代表人物，除文中已提及的外，尚有史格特、芬宁格、安真兰特、佛莱泰、温隙斯特、格连巴晤、夏德和布留奎尔等。

9.堪的派摄影

堪的派摄影是第一次世界大战后兴起的、反对绘画主义摄影的一大摄影流派。

这一流派的摄影家主张尊重摄影自身特性，强调真实、自然，主张拍摄时不摆布、不干涉对象，提倡抓取自然状态下被摄对象的瞬间情态。法国著名的“堪的”派摄影家亨利·卡笛尔·布列松说过：“对我来说，摄影就是在一瞬间里及时地把某一的意义和能够确切地表达这一的精确的组织形式纪录下来。”因而这一流派的艺术特色是客观、真实、自然、亲切、随便、不事雕琢、形象生动而富有生活气息。

“堪的”派中的摄影家，就其美学思想和创作倾向而言，情况是比较复杂的，虽然他们都崇尚人性世态的表现，且大部分都从事于新闻摄影工作，但有的为自然主义者，有的为写实主义者。

该流派的催生作品是一八九三年摄影家阿尔弗雷德·斯迪格的《纽约第五街之冬》，而真正完成者则是德国的摄影家埃利克·沙乐门博士。他用小型相机在一次德法总理举行的夜间会议结束时拍摄的《罗马政治会议》，由于它的生动、真实、朴实、自然，而成为该流派名垂摄影史的经典作品。

在摄影美学上，他们认为“以摄影的基本特点为基础的照片，是画家或蚀刻家所无法模仿的，它具有它自己的不可分割的我，具有自己特殊的表现力，甚至是用其他媒介不可能表现出来的特性”。其次，对客观事物的表现，他们重视和强调独创性，说：“（摄影家要用）自己的眼光来看世界，不要通过别人的眼光来看世界，而这正是区分照片是平庸还是高明，有价值还是没有价值的标准。”

该派著名的摄影家有美国的托马斯·道韦尔·麦阿沃依；英国的茜莉特·摩戴尔；法国的维克托·哈夫门；以及路易斯·达尔·沃尔夫、彼得·斯塔克彼尔·布鲁维奇等等。

10.“达达派”摄影

“达达派”是第一次世界大战期间出现于欧洲的一种文艺思想。“达达”，原为法国儿童语言中“小马”或“玩具马”的不连贯语汇。因为达达主义艺术家在创作中否定理性和传统文化，宣称艺术和美学无缘，主张“弃绘画和所有审美要求”，崇尚虚无，使创作近乎戏谑，因而人们把该艺术流派称之为“达达派”。

在这种艺术思潮影响下，摄影艺术领域中也产生了“达达派”。著名摄影家哈尔斯曼创作过一幅蒙娜丽莎，她那双丰满的手在这里不仅变成了青筋暴突，汗毛丛生，而且还塞满了钞票。真可谓荒诞无稽，不伦不类。

达达派摄影艺术家的创作，大都是利用暗房技术进行剪辑加工，创造某种虚幻的景象来表达自己的意念。例如LM纳基的勒达和天鹅，把一个美丽的希腊神话故事，处理成某种晦涩怪诞、不可捉摸的图像与线条的组合。在画面中，可视形象已不再以其自身的意义存在，而只是某种意念的构成元素。还有人用翦辑的手段，使尼亚加拉大瀑布涌向纽约，制造了一个荒廖的世界末日的姜闵景象。

由于达达派摄影艺术作品不符合人们一般的审美趣味和审美要求，1924年以后就逐渐受到有较明确、完整的艺术豆腐和纲领的超现实主义艺术流派的冲击。但其影响仍可在以后出现的现代派摄影艺术中窥见。

达达派的著名摄影家有菲利普哈尔斯曼、摩根、拉茨罗摩荷利纳基和利斯特基等。

11.主观主义摄影

主观主义摄影是一种在第二次世界大战后形成的比抽象派摄影更为“抽象”的摄影艺术流派，所以又称作“战后派”。

它是存在主义哲学思潮在摄影艺术领域中的反映。其创始人是德国摄影家奥特·斯坦内特。他认为，“摄影是本来具有发挥自己能力的宽阔领域，也具有高度的主观能动作用。但目前却成了一种机械的写实主义”。于是提出了“摄影艺术主观化的艺术主张。极力主张摄影艺术的终极应该是提示摄影家自身的某些朦胧意念和表现不可言传的内心状态和下意识活动。”主观摄影就是人格化、个性化的摄影。这便是该流派的艺术纲领。主观摄影的艺术家们极度强调自己的创造个性，蔑视一切已有艺术法则和审美标准。该派理论家公开表示，“主观摄影不仅仅是一种试验性的图像艺术，而是一种自由的不受限制的创造性艺术。”“我们可以任意使用技术手段去创造照片。”

其特点是：

1 画面有“具象”和“抽象”两种不论何种造型形式，自我意念的表现是其最终目的。画面中的一切只不过是摄影家表现自我的“载体”而已。

2 充分利用镜头的特性，把被摄体从现实中"剥离"出来，“移”到画面上去，－－即使用镜头的某些光学性能，把客观的物体加以改造，使之成为意念的“物化体”，从而在画面中组合成创造出自己的“世界”。而这世界往往是荒诞、神秘的，或者是令人百思而不得其解的。

3 利用近摄手段清晰而又强烈地强化和突出表现物体的某一细部形态。

4 运用暗房技法，把被摄对象原有的丰富影调简化，将自然、平凡的关系转换成强烈的视觉关系。

5 利用曝光手段（如多次曝光、连续闪光），使被摄体从时间概念中分离出来，能动地把时间概念和空间位置加以调换。

其著名的摄影家除奥特、斯坦内特以外，还有杰·施莫尔、肖·范欧坎、兰·佩恩、莫·弗克尔特等。